La cosa: el enigma de otro cine

Los cines posibles 10 - Sábado 11 de marzo a las 19:30 en Red Colegiales - Alvarez Thomas 1093 - Proyección y debate

por Oscar Cuervo

The thing (de John Carpenter, estrenada en Argentina como El enigma de otro mundo en 1982) es una de las cumbres de un cineasta de una especie que desaparece. Durante varias décadas Hollywood pudo albergar a directores a los que consideraba "artesanos" que confeccionaban cine de género con presupuestos medianos, bajos o muy bajos. Carpenter es uno de los últimos y de los mejores de esa especie. Detrás de esa máscara se encuentra un gran autor cinematográfico, de rigor y lucidez tales que el devenir de la industria post-Spileberg/Lucas prácticamente imposibilitó. El cine fantástico de los años de la guerra fría se las arregló para figurar grandes visiones de una sociedad opresiva y persecutoria a través de las metáforas de fuerzas alienígenas, usurpadores de cuerpos, zombies, mujeres panteras y seres mutantes. Cineastas smugglers: contrabandistas que se movían en los entresijos del cine de estudio para filmar películas de perfil bajo que desmentían mediante sutiles desplazamientos la propaganda conformista que la fábrica de los sueños vendía como entretenimiento.

El cine norteamericano siempre ha sido (es) político. Y tanto más político cuando se disfraza como simple entretenimiento. Gran parte de los melodramas educaron a generaciones enteras en los rígidos modelos de comportamiento de los géneros, así como algunos sagaces contrabandistas deslizaban modelos de resistencia a la opresión.  El cine de terror más convencional de los neocons 80 ha reforzado la ejemplaridad de la secuencia "pecado/castigo", de acuerdo con la moral más puritana; las películas bélicas supieron y todavía saben servir como medios eficaces de reclutamiento. En todos estos géneros hubo también smugglers.

Hoy Hollywood sigue produciendo películas de propaganda política que se supone que son "de acción", "comedias románticas", "de guerra"... Sin embargo, se estrecha cada vez más el margen para la existencia de películas pequeñas y medianas que intenten correrse de un marketing agobiante, mientras taponan las pantallas aquellas en las que cada decisión formal se toma para no expulsar a millones de compradores de tickets: una audacia formal, un planteo inquietante, un final demasiado abierto o una innovación no probada implican un riesgo que los ejecutivos de las majors no quieren correr. Se siguen filmando películas formal o temáticamente arriesgadas: Moonlight, Hell or high water o Manchester by the sea luchan por durar unos días con la sobrevida asistida de las nominaciones al Oscar, mientras son asediadas por los tanques.

Fue el triunfo del paradigma de las películas dirigidas a un espectador de edad mental de 9 años (o en adultos con retraso madurativo) que proliferaron desde mediados de los 70 y fueron copando las pantallas del mundo. Me refiero a Star Wars, ET e Indiana Jones, por ejemplo, películas diseñadas a partir de la construcción de un tipo de receptor cautivo, que instalaron franquicias que posibilitaran sagas interminables, remakes, reboots, merchandising, lanzamientos multimillonarios a la caza de consumidores compulsivos que en pocos días aseguraran recuperar la inversión realizada.

Carpenter es el último de una especie que desaparece. Consciente de que la fábrica de sueños siempre traficó política, conformismo y propaganda, contrabandistas como él supieron adoptar formas genéricas para deslizar subtextos que escaparan al control de calidad de la máquina. Una cosa puede ser en realidad otra. Esta estrategia de supervivencia y propagación está espléndidamente metaforizada en La cosa. Una supervivencia tal solo puede sostenerse en un ambiente de paranoia.

El gran recurso de estos deslices es el fuera de campo: en una era donde la tecnología digital puede proponerse mostrar cualquier cosa, el combate se da en lo que el cine genera como off-scene a ser recuperado por un espectador anómalo. Esta operación a la vez política y poética requiere estrategias y destrezas diversas de cineastas y espectadores. El riesgo que corre este tipo de subversión es propiciar sectas snobs que finalmente se establezcan como nichos del mercado. Pero si aparece una cosa como The thing, vale la pena.

Carpenter y los de su especie contaron con la libertad que otorgaba el bajo presupuesto para hacer movies "menores" a las que los ejecutivos no les promovieran grandes exigencias, si cubrían los costos.

En este sentido, Carpenter es el caso opuesto al de Orson Welles, el genio desmesurado al que el sistema no puede contener. La discreción como estilo, los recursos mínimos para producir efectos máximos (tanto comerciales como de sentido), la astucia de estar mostrando siempre "otra cosa" que lo que parece. Una vez más: The thing asume esta estrategia como principio constructivo.

The thing no fue su primera película, fue preciso un extraño recorrido para llegar a ella. En el camino hizo algunas gemas pequeñas y secretas (o no tanto), como Asalto al precinto 13 (1976), Halloween (1978, su "consagración" de taquilla) o La niebla (1980). El éxito universal de Halloween (u$s 325.000 de costo y u$s 70.000.000 de recaudación, un modelo productivo y narrativo imitado hasta el hartazgo) le hizo ganar el crédito de los productores para manejar mayores presupuestos sin nunca caer en la tentación megalómana (piensen que adaptaciones de Stephen King como la que él hizo de Christine y El resplandor dirigida por Stanley Kubrick, son muy cercanas en el tiempo). 

Carpenter cultivó una variante del fantástico derivada hacia el thriller, el terror o el sci-fi, según las ocasiones, cuya peculiaridad fue dibujar un mal de contornos difusos y proliferantes. Esto se mantiene desde sus primeras obras maestras (Asalto al precinto 13, La niebla), y en varias posteriores (Christine, They Live, In the mouth of darkness). Lo notable es que en los años 90 su producción se va espaciando, no por agotamiento de su estética, sino porque el negocio angosta su lugar para directores como él.  

Puede que The thing sea su obra maestra: ni tan barata ni tan taquillera como Halloween, Carpenter gozaba en 1982 de un doble prestigio, como autor y en la taquilla. Entonces pudo contar con un respaldo de la industria que le permitió desplegar su talento. The thing tiene dos antecedentes: una película que se llama casi igual, The thing from another world (1951, producida pero no dirigida por Howard Wawks, uno de los modelos eminentes del cine clásico norteamericano y del propio Carpenter); una y otra película remiten a la nouvelle Who goes there? (1938, John Campbell). Como en la versión de Hawks, Carpenter encaró un estudio de conductas, reacciones y conflictos éticos desencadenados en una pequeña comunidad recluida en un espacio cerrado y amenazada por un ente alienígena (la cosa, lo otro); pero más cerca de la fuente literaria de Campbell, Carpenter acentuó la naturaleza inasible y difusa del invasor, capaz de asumir apariencias familiares y amigables que disimulan su peligro mortal. El mal es una presencia equívoca que se propaga sin condensarse en los contornos de un villano convencional. Un mal cuya mayor eficacia es acechar fuera de campo.

Además, por sobre todo, Carpenter indaga un rasgo constitutivo del cine: como práctica ubicada en una sala oscura, con el espectador en silencio (eran otras épocas), rodeado por extraños e inmovilizado en su butaca, el cine propicia una experiencia onírica, alucinógena y terrorífica. Más que de "películas de terror" -Carpenter no encaja en esa etiqueta en sentido convencional- , convendría hablar de la cosa que habita agazapada en cualquier sala de cine, como un efecto estructural de este dispositivo más que de un género entre otros. Todo cine es horroso, tanto como erótico o epistémico.

Una pregunta que queda picando después de The thing es por qué con el correr de los años la ventana se achica cada día más.