domingo, 19 de febrero de 2017

Estado y mujer



por Esther Díaz

Lo que es hostil está más próximo que lo demás. Si una mujer se viste de color púrpura es duramente castigada por la ley. Otro tanto ocurre si su ropa es de seda o si luce joyas. Sólo debe usar telas de lana sin teñir. Que sea rica no es excusa para vestidos lujosos. Hay varios argumentos que avalan estos mandatos. Uno es que la manera de mostrar u ocultar el cuerpo delatan el grado de honestidad de cada mujer. Además, la seda se importa, en cambio la lana se hila y teje en casa y -siendo la mujer quien hace esa faena- hay un motivo más para que no se aparte del hogar.

Hasta aquí se trata de manipulaciones domésticas y de construcción de subjetividades femeninas dóciles. Pero también hay vinculaciones directas con intereses de Estado. Al limitar los gastos de la mujer se produce una planificación biopolítica del ahorro. Hogares con abundante efectivo otorgan solidez a un gobierno asediado por conflictos bélicos. A ello se le agrega el aumento de poder simbólico masculino, que sale fortalecido con el sometimiento.

En este sentido, las mujeres no pueden usurpar el color púrpura, ya que representa el poder masculino relacionado directamente con lo político. Por otra parte, la mujer rica debe ser un ejemplo para las pobres. Porque si las de clase privilegiada les reclamaran a sus maridos vestimentas ostentosas, las humildes las imitarían. Se podrían desatar tormentas conyugales, familiares y hasta sociales. Menuda carga depositan los legisladores -varones en su totalidad- en las espaldas de quienes no pueden entrar al recinto legislativo. La Ley Opia, que reglamenta cómo deben vestirse las mujeres, se promulgó en Roma en el año 215 antes de Cristo.

Y, si bien algunos de sus términos suenan anacrónicos, el espíritu que la animó sigue vigente. La mujer es utilizada como instrumento de gobernabilidad. Una somera deconstrucción permite vislumbrar lo milenario (y puntilloso) del aparato de control. Devela así mismo las estrategias gubernamentales para normalizar a la mujer y, como valor agregado, a los demás discriminados.

Si damos un salto retrospectivo desde la represión policial por amamantar en público o tomar sol sin corpiño, en Buenos Aires 2017, hasta la promulgación de leyes para determinar cómo vestirse, en Roma doscientos años antes de Cristo, aparece la naturalización de los prejuicios en contra del cuerpo de la mujer. Así como la solidez de estructuras coercitivas que sobreviven siglos.

El contexto político en el que se aprobó la Ley Opia correspondía a la segunda guerra púnica. Había que poner orden en la población y acumular fondos para la guerra. La variable de ajuste se concentraba en las mujeres. Hubo otras normativas, como la prohibición de heredar y el reforzamiento de que el único rol aceptable para una mujer es el cuidado de futuros ciudadanos.

Gestos, palabras, miradas, alimentación, procreación, en fin, todos y cada uno de los movimientos de las mujeres estaban administrados por el poder. Esa represión fue internalizada por las romanas, de modo que pocas mujeres se sentían atraídas por lo placeres del sexo. Las alegrías cotidianas, el arreglo personal o los divertimentos no las seducían, pues temían caer bajo la condena pública. Preferían el silencio y la moderación para pasar desapercibidas. Se resignaban, ya que los “medios hegemónicos” de entonces (dramatizaciones, poesías, discursos) llenaban de agravios a las mujeres que no cumplían el mandato.

No es casual que el episodio de Lucrecia, ocurrido en el siglo VI anterior a nuestra era, haya sido exaltado por la cultura romana como ejemplo que debería de ser seguido. Lucrecia, según el poco confiable testimonio de Tito Livio, era una joven romana famosa por su belleza y honestidad. Una noche, aprovechando que su marido no estaba, Sexto Tarquino, el hijo del rey, entró en su casa y la violó. Al otro día ella hizo llamar a su padre y a su esposo, les relató lo ocurrido e, inmediatamente, se suicidó clavándose un puñal en el pecho, no sin antes dejar su mensaje: “Con el ejemplo de Lucrecia, ninguna mujer quedará autorizada a sobrevivir a su deshonor”.

No hay manera de testimoniar si realmente fue violada, si se suicidó o la mataron, menos aún si dijo esas palabras. Es histórico en cambio que, a partir de graves incidentes entre los Tarquino y la familia de Lucrecia, se produjo el fin de la monarquía y el comienzo de la república. No existen testimonios confiables acerca de la muerte de Lucrecia, pero el episodio transcendió como eslogan para marcarle el terreno a las mujeres.

Se deben sentir culpables si un hombre abusa de ellas y, en caso de ser violadas, deben asumir la carga y la culpa. Esto sigue vigente. El 11 de noviembre de 2016, en Catamarca, Luz Villafañez, una niña de trece años, fue abusada. La madre intentó hacer la denuncia, pero los policías no la quisieron atender porque, según dijeron, se trataba de un caso irrelevante. Al agresor ni lo citaron. Luz estaba descompuesta, no podía caminar. En el hospital desestimaron su malestar y ni siquiera le practicaron una revisación ginecológica. Es decir que, además de la agresión del violador, la menor recibió maltrato médico y policial. Esa noche se suicidó. La autopsia reveló que había sido brutalmente violada.

Regresemos a la cultura latina. Catón, defensor acérrimo de la Ley Opia, fatigó los estrados políticos y judiciales arengando en contra de las mujeres, de su impostura, de su lujuria, de su peligrosidad y de la necesidad de mantenerlas con las riendas cortitas. Esa era la faceta adusta de la ofensiva contra la mujer; la burlesca la asumió Plauto, cuya obra es una sátira antifemenina. Retoma la sorna machista griega y la condimenta con exabruptos romanos.

Megadoro, uno de sus adinerados personajes, expone su decisión de casarse con una mujer pobre. Es muy alabado por ello pues, si los demás ciudadanos siguieran su ejemplo, los ricos serían mejor valorados por el populacho gracias a su acto de “liberalidad” y, por añadidura, las esposas (por ser de extracción humilde) serían más sumisas. Temerían a sus maridos más que las ricas. Y ellos tendrían menos gasto, ya que una pobre se contenta con cualquier cosa.

Ahora bien, si todos siguieran el camino de Megadoro, ¿con quién se casarían las mujeres ricas?, le pregunta un interlocutor. La respuesta es que se casen con quién quieran, con tal de que no aporten dote. Eso traería no solo ventajas económicas para su familia paterna sino también mayor sometimiento al esposo. Pues, al no tener dote para hacerse valer, las mujeres se preocuparían por mejorar sus costumbres y ser virtuosas para congraciarse con sus maridos.

Derecho a utilizar púrpura, seda, oro, poseer criadas, mulas, muleros, lacayos, recaderos y carruajes; nada de esto puede reclamar una mujer que no aportó dote. Pero como siempre quedaban algunas mujeres con poder adquisitivo que se les escurrían por los entramados del poder (huérfanas, viudas o divorciadas), se estableció un impuesto a la riqueza de las mujeres. Aunque no solo se controlaba a las mujeres en general y a las que poseían bienes en particular, también se perseguía a las lindas. Si es bella, no es buena.

¿Por qué tanta saña con las mujeres destacadas que, en términos poblacionales, eran una minoría? Justamente, porque después de las guerras púnicas, los hombres quedaron diezmados y las nobles adquirieron potestades desconocidas hasta entonces. Había que destruir a machetazos el huevo de la serpiente.

Las nimiedades sobre el boato de la mujer sorprenden por provenir de adustos varones que parecerían llamados a legislar sobre temas más trascendentes que someter a la mujer desde su vestidos, adornos y afeites. Pero ese control en realidad se sostenía en previsiones geopolíticas. Así pues, la promulgación de la ley contra el boato estaba grávida de significación doméstica (para administrar la cotidianidad) y de política exterior (acumulación de capitales para posibles guerras).

Otra función de la normativa comentada era dejar en claro la dicotomía heredada: madre o prostituta. La Ley Opia proporcionaba privilegios simbólicos a la matrona obediente y destinaba todo el oprobio para la que, por no cumplir el mandato, era consideraba meretriz. El reticulado de control era tan exhaustivo que las prostitutas no podían vestir ropas que se consideraban exclusiva de las patricias, así como estas no podían vestirse con colores reservados para el boato masculino.

No se legislaba únicamente sobre costumbres y fortuna, otra virtud de la mujer debía ser el silencio. Pero hubo mujeres que gritaron y lograron finamente que se derogara la Ley Opia. Aunque no fue únicamente por su persevante movilización, sino también por los encendidos discursos de algunos patricios celosos de sus intereses privados. Las restricciones a sus mujeres afectaban, en algunos casos, los intereses de los señores.

Durante los días en los que los legisladores discutían la abrogación de la ley, las mujeres se volcaron masivamente a las calles y presionaron con su obstinada resistencia y su inaudita presencia en el foro. La Ley, después de veinte años de vigencia, quedó sin efecto. No así su espíritu, que se extiende con variantes hasta nuestra época. Desde la inequidad salarial hasta el femicidio, pasando por la desigualdad de tareas en el hogar, la violencia de género y el acoso sexual.

La mujer es una tecnología de poder. No te olvides. Lo importante es que no te olvides cuál es tu función en el dispositivo social. Tampoco el machismo -que atraviesa todos los géneros- debe olvidarlo. Hoy las normativas se expresan con diferentes expresiones, pero el mensaje persiste. He aquí el epitafio aleccionador del sepulcro de una matrona romana que vivió y murió antes de Cristo:

Extranjero, tengo poco que decir. Detente y lee. Este es el sepulcro no bello de una mujer que fue bella porque amó a su marido de todo corazón. Puso en el mundo dos hijos. Amable en el hablar, honesta en el comportamiento, custodió la casa, hiló la lana. He terminado, puedes seguir tu camino.

viernes, 17 de febrero de 2017

Un rayo misterioso

Sobre Luz de luna (Moonlight, Barry Jenkins, 2016)

[Atención: este texto está lleno de spoilers. Recomiendo la película y vuelvan a leerlo]

Son varios los pequeños detalles que me gustan de Luz de luna, pero lo que termina inclinando mi balanza es su capacidad de crecimiento: Moonlight es, algo raro en el cine actual, una película que va de menos a más. Su última media hora es lo mejor de la película. Y eso hace que uno salga del cine finalmente convencido. Dividida en tres partes que marcan los tres momentos del crecimiento del protagonista: su infancia (lo llaman Little y así es como se titula esta parte); su adolescencia (Chirom es su nombre real y así se titula la segunda); y su juventud (Black, el nombre que antes le puso su best friend Kevin, será la identidad que adopte al dejar de ser chico; y también el título de la tercera parte), hay algo que se juega en cómo el personaje es nombrado por los otros. Sus compañeros de escuela lo llaman faggot, antes de que él tenga la posibilidad de preguntarse por su sexualidad. Kevin, en cambio, a veces le dice Chirom, a veces Black y otras nigger, lo que sorprende a Chirom. Sin saber del todo por qué, intuimos que hay algo subterráneo que se juega entre ellos dos al cambiarle el nombre. 

La película parece ir ganando en misterio a medida que las etapas pasan. Su primera media hora es la más convencional, sobreexplicada y conmiserativa. De niño, Little parece tener todas las fichas para transformarse en una víctima perfecta: negro, flacucho, temeroso, introvertido, hijo de una adicta, padre ausente, destinatario del bullying de sus compañeros de escuela, matones, homófobos y despiadados, oprimido entre los oprimidos, último orejón del tarro, el patito feo. 


Parecería que a los efectos de plantear un pacto con su espectador, Barry Jenkins tiene que concentrar en ese arranque todas las desgracias que puede sufrir su personaje para arrojar sobre él la crueldad del mundo. No es que esos primeros treinta minutos sean un desastre, hay toques de pequeña delicadeza que empiezan a transformar a Moonlight en otra cosa que un drama social que denuncia discriminaciones. Pero una descripción prosaica de las coordenadas sociales en las que se desenvolverá la historia es la forma que elige el director para arrancar. Así, corre el riesgo de hacernos reforzar las imágenes que consolidan nuestros prejuicios acerca de los seres débiles. Conociendo la tendencia dominante del cine norteamericano actual, uno podría presuponer que lo que resta de película no nos ahorrará sufrimiento por padecer. 

Pero con "Chirom", la segunda parte, todo empieza a ganar otro vigor: el adolescente tiene su sueño húmedo y luego tendrá su noche buena, la clave para impulsar la mutación que vivirá entre ser una víctima, descubrir la dimensión gozosa de su cuerpo y alzar la cabeza con orgullo en el contundente final de esta parte.


El último capítulo, Black,  es prodigioso en el manejo de las elipsis, el suspenso, la emoción pudorosa y la tensión romántica y erótica que se juega en el reencuentro de los dos amigos, varios años después. Cuando empieza esta parte Chirom se ha convertido en Black, su cuerpo parece haber dejado atrás la vulnerabilidad que lo signaba en los capítulos anteriores. El patito feo es ahora un hermoso cisne negro. La sagacidad del director se juega en esa elipsis que permite una audaz decisión de casting que repercute en el sentido mismo de la película: el actor que hace de Chirom a los 27 cuesta ser identificado con los que lo encarnaron en los capítulos anteriores. Esta audacia muta no solo el físico del personaje, sino el modo de identificación que tenemos con él. El poder de la narración hace que primero vacilemos y luego aceptemos que se trata del mismo personaje. El hiato temporal genera un fuera de campo del que empieza a brotar un misterio. ¿Qué pasó acá? Es notable que un personaje que habíamos aceptado como la víctima con la que íbamos a sufrir ahora se nos vuelva misterioso. La misma reacción va a tener Kevin cuando lo vea. ¿Sos el mismo? Ese juego de desconocimiento/reconocimiento va a sostener la tensión que despliega cada plano de la última media hora. A diferencia de algunas decisiones formales un poco redundantes y convencionales que la película planteó en su primer capítulo, ahora la dirección del relato queda en suspenso. Ni el espectador, ni Chirom, ni Kevin sabemos hacia dónde se dirige la cosa, ni quién es exactamente cada uno. 

A esta altura se me ocurre que lo que yo percibí como redundancia y previsibilidad en la primera media hora es la condición para que Jerkins subvierta el mecanismo de identificación al llegar el tramo final de la película. Quizás, aventuro, no sea solo una pequeña trampa narrativa, sino una astucia más política, en la medida en que se propone producir un extrañamiento en nuestra mirada hacia una película que se supone cuenta la vida de un negro doblemente oprimido. Este giro imprevisto también cambia el sentido de lo que se entiende por "final feliz". Por una vez esta felicidad no suena a un cierre, sino a una apertura, también sutilmente política.


Lo mejor es que Moonlight replica la mutación de su protagonista. ¿Puede una película que no empieza muy interesante ir mejorando a medida que avanza? No es lo que suele suceder: más bien vemos películas que tienen un planteo inicial prometedor que luego se va esfumando: se me ocurre el ejemplo de Boyhood de Linklater (una película que puede vincularse con Moonlight, para ver cómo hace el camino inverso, en cuanto su interés decrece). Es posible que en el cine industrial impere un criterio que dice que hay que conquistar al espectador en los primeros 15 minutos y, una vez logrado eso, el resto se hace solo, a golpes de efecto de edición. La película de Jenkins contradice esa regla: cuando la mayoría de las películas se van desinflando y defraudan la expectativa inicial, Moonlight nos reclama paciencia para que el patito feo se convierta en cisne. Y lo que empezó como un film de denuncia social deviene una película de amor.

Ahora vacilo en pensar si el director se equivocó en la primera media hora o si esa era la forma necesaria para hacerme pensar en todas estas cosas.

jueves, 16 de febrero de 2017

Fassbinder no descansa ni estando muerto

La angustia corroe el alma - Los cines posibles - Sábado a las 19:39 - Alvarez Thomas 1093


Justo en la semana 7 de Los cines posibles *, cuando le toca a Fassbinder, nos llega desde Alemania esta noticia: "Lucha de clases en la pantalla chica". La miniserie Ocho horas no hacen un día, que Fassbinder filmó en 1972 a los 27 años, cuando ya tenía en su haber 15 largometrajes, se convirtió en el gran acontecimiento cinéfilo de esta edición del Festival de Berlín. Se acaba de presentar una versión remasterizada de la serie con 5 capítulos de 90 minutos cada uno, originalmente filmados en 16 mm para televisión.

Por aquel tiempo, la cadena Westdeutscher Rundfunk le encargó el programa al joven cineasta, que venía del teatro de vanguardia y la agitación política, y que había causado revuelo en los festivales con su estilo revulsivo y desconcertante. El proyecto formó parte del ciclo de Familienseries, melodramas populares que se exhibían en la tele en horario central. Fassbinder aceptó la oferta e hizo, con su clan de actores favoritos, una comedia centrada en personajes obreros. Lo que arranca como un romance entre un obrero metalúrgico y una empleada de oficina (Gottfried John y Hanna Schygulla), apelando a los enredos de rigor para este tipo programas populares, se va poblando, a medida que los capítulos avanzan, de los conflictos que a Fassbinder le interesaba contrabandear para llegar a públicos masivos: la explotación de los trabajadores, la opresión de la mujer, la discriminación de los inmigrantes y las personas mayores y las posibilidades de todos ellos de rebelarse. Fassbinder estaba pensando en conectar sus inquietudes políticas y personales (él nunca separó estos dos planos) con las audiencias populares.


Admiraba del cine norteamericano su capacidad de plantear una visión ideológica para públicos muy amplios, aunque deploraba la orientación política capitalista, machista y chauvinista que predominaba en el cine hollywoodense. Parece que en el quinto capítulo de Ocho horas no hacen un día le dedicó una secuencia entera a una discusión de los trabajdores sobre la teoría marxista de la plusvalía. Esto le habrá parecido demasiado a la Westdeutscher Rundfunk, porque el ciclo fue cancelado en ese quinto capítulo, cuando en realidad estaban previstos ocho.


La noticia es feliz, porque significa que aún hay mucho Fassbinder por delante, pero a la vez los detalles de este proyecto olvidado por décadas confirman lo que sabíamos de Fassbinder: su inventiva genial, su audacia, su capacidad productiva, su lucidez política. Después de su muerte en 1982, cuando tenía solamente 37 años y más de 40 largometrajes, no apareció otro cineasta capaz de abarcar todos los frentes en los que Fassbinder descolló. Una singularidad irrepetible, su cine sigue estando ahí, a tiro de ser descubierto, señalando futuros posibles que desde entonces no fueron transitados. Su inconformismo radical  lo llevó a crear no un estilo, sino varios: hay cuatro o cinco quiebres estilísticos en su obra, en los que, una vez que lograba plasmar un par de obras maestras, barajaba y daba de nuevo, volviéndose a preguntar qué puede el cine, respondiendo con películas memorables, intensas, perturbadoras. Cuando la muerte lo frenó ya se había hecho famosa una frase suya: Ya dormiré cuando esté muerto. En la cama en la que lo encontraron, su cuerpo atiborrado de alcohol, cocaína y pastillas, estaba rodeado por los papeles de varios proyectos en ciernes, el más inmediato se llamaba Yo soy la felicidad del mundo. Todavía estaba en proceso de edición Querelle, basada en la novela de Jean Jenet, que anunciaba un nuevo giro en sus planteos estéticos.

Nuestro ciclo de verano se titula Los cines posibles porque queremos demostrar con películas que no hay una única esencia del cine, sino varios caminos posibles, algunos de ellos apenas explorados por las películas realmente existentes. Ahora que lo pienso, este ciclo podría haber constado solamente de películas de Fassbinder. Por la cantidad de obras maestras tan distintas unas de otras que el nos dejó: Katzelmacher no se parece a Río das mortes, y ninguna de ambas a Reclutas en Ingolstadt, ni a El por qué de la locura del señor R, ni a Las amargas lágrimas de Petra von Kant, ni a Martha, ni a Alemania en otoño, ni a Lola, ni a En un año con trece lunas ni a El anhelo de Veronika Voss... Creanmé que todas ellas podrían haber estado para presentar una versión lograda de un tipo de cine distinto, y por las que nombré hay otras tan buenas o mejores. Si alguna vez me obligaran a reducir la enorme lista de todos los cineastas de la historia a solo cuatro, no tengo dudas de que uno de ellos sería Fassbinder.


Ahora pasemos a la película que vamos a ver este sábado:

La angustia corroe el alma (Angst essen Seele auf, 1973) es uno de sus films más bellos, contundentes, precisos, accesibles, cálidos y tristes de toda su obra. Por su temática y su simplicidad formal parece estar muy cerca de las preocupaciones que lo llevaron a hacer la ahora redecubierta Ocho horas no hacen un día. Al momento de filmarla, Fassbinder ya era una personality en la cinematografía europea, con títulos como Katzelmacher (donde por primer vez abordaba el tema de los inmigrantes en Alemania), El mercader de las cuatro estaciones, y la también genial Las amargas lágrimas de Petra Von Kant, aunque era más apreciado por la critica y los festivales que por el gran público de su país.

A fines de los 60 Fassbinder había descubierto la obra de Douglas Sirk, nacido en Hamburgo como Detlef Sierck, criado en Dinamarca y luego emigrado a Hollywood, donde desarrolló el género del melodrama con un estilo personalísimo, con estrellas como Rock Hudson, Lauren Bacall, Lana Turner o Jane Wyman, que en los puritanos años 50 lograron sugerir un subtexto de crítica corrosiva al american dream


Fassbinder estaba deslumbrado por la complejidad escondida en la aparente simpleza de la obra de Sirk, por lo que decidió hacer una serie de films a los que llamó "melodramas distanciados". Al igual que su admirado director, pero con otros recursos escénicos, más realista y más crudo, dirige una mirada muy ácida contra su propia sociedad. No parodia el melodrama, sino se reapropia de alguno de sus mecanismos y motivos argumentales, para hacer una intervención política sobre su contemporaneidad, no para simplemente "celebrar el género". El más sirkeano de todos sus film es La angustia corroe el alma, una versión libre de All heavens allows (Sirk, 1955), mixturada con la crítica del racismo que Sirk había planteado en Imitation of life (1959). De las fuentes sirkeanas queda el motivo argumental, el subtexto político y la intención popular. Fassbinder es políticamente más radical y estéticamente más realista.

La angustia corroe el alma es una de las mejores películas de uno de los mayores cineastas de todos los tiempos: es decir: una obra imprescindible.

La vemos y la debatimos este sábado a las 19:30 en Red Colegiales, Alvarez Thomas 1093. Comienzo puntual.

miércoles, 15 de febrero de 2017

Sombras terribles

(Sobre Cuatreros, de Albertina Carri)


"Más importante que la crónica de los sucesos es la significación actual de los mismos. Este estudio de la rebeldía popular debería conectarse con el estudio de las formas políticas que la expresan. Toda política tiene una ideología, Velázquez es una forma política de rebeldía y el sentimiento popular es en cierto modo la ideología. Aquí hay que escapar del formalismo 'civilizado' de considerar formas políticas exclusivamente a los partidos e ideologías a sus programas. Esta concepción falla cuando se quiere analizar este problema en el presente y desde la perspectiva de la liberación nacional. El formalismo positivista se basa en los hechos; la resistencia popular, en todas sus etapas desde la más incipiente, los niega. Al resistir la opresión, niega los hechos que la producen. Con esto, siguiendo a Fanon quiero decir que la certeza es adecuación a los hechos pero la verdad para el pueblo es aquello que perjudica al enemigo. (...) Y Velázquez hoy ya es parte de la cultura de nuestro pueblo, el sentimiento que despertó su acción, su práctica concreta, son patrimonio de los oprimidos de las áreas rurales del Chaco".

La certeza positivista de los hechos o la verdad de la resistencia popular en la negación de los hechos que producen la opresión: esta perla epistemológico-práctica refulge en el comienzo de Cuatreros y se convierte en su principio poético, dicha por la voz en off de su autora, Albertina Carri. La autora de Cuatreros, no de la frase. Frase de la que se apropia al decirla sin previas referencias, al comienzo de su película. La voz de Carri, Albertina, en off, mientras en la pantalla se disparan varios registros documentales simultáneos, con los contornos difusos y sucios y la inmaterialidad áspera del fílmico. La voz será la portadora de la función novelesca que estructura la película, mientras la multiplicidad de pantallas en la pantalla, con registros de diversa procedencia, que muestran la evidente textura de los años 60 y 70, propone un contrapunto que la des-estructura, y se hace cargo de la negatividad que corroe a la novela y desplaza a Cuatreros en direcciones que la palabra no abarca.


Lo primero que hace Albertina, luego de decir esa tesis que instaura una noción de verdad que impregnará al resto de la película, es reponer las palabras en su contexto inicial: son palabras de Carri, Roberto, su padre, escritas en el prólogo de Formas prerrevolucionarias de la violencia, Sudestada, 1968. Pero no por eso dejan de ser palabras suyas. Negación que repite y recupera en una unidad superadora, el tipo de ironía que establece ese juego de máscaras de la enunciación no pasa nunca por anular lo dicho en el decir, sino por dejar aparecer el espesor de la distancia histórica. ¿Qué hace Carri, Albertina, con las palabras de Carri, Roberto? No ciertamente aniquilarlas mediante una distancia sarcástica que las expulse hacia el escepticismo post-político que tantos aplaudieron en Los rubios (es muy probable que muchos de quienes aclamaron Los rubios detesten Cuatreros o, peor todavía, la ninguneen): acá no se trata de ponerse pelucas e inventarse una familia sustituta. No. Si hay algo que Cuatreros niega, no es la política: Cuatreros niega a Los rubios, a condición de que se tome esta negación en el sentido que la frase inicial propone: como una posición de verdad que supera los meros hechos, para recuperarlos en un trayecto que recorre la historia que va desde Cuatreros (2016) hacia Los rubios (2003), desde ahí hacia Formas prerrevolucionarias de la violencia (1968), y desde el libro de Carri (que ya aparecía en la película de 2003) hacia la emboscada en la que muere Isidro Velázquez (1967). No se trata de un retroceso historiográfico, menos aún de nostalgia por lo desaparecido, sino de una negación actual que resiste a las formas de opresión del presente meramente fáctico, una recuperación que se produce hoy, cuando Carri (ambos, hija y padre) nos hablan a nosotros, extemporáneos al atreverse siquiera a sugerir una forma prerrevolucionaria de la violencia popular, negación de los hechos que hace aparecer lo incipiente. Lo desaparecido vuelve.


Veamos.

Se diría que Cuatreros es la película en la que Albertina Carri narra la historia de Isidro Velázquez, un legendario bandido rural que tuvo sus andanzas por la zona del litoral allá por los años 60, hasta ser muerto en una emboscada que facilitaron una maestra y un cartero conocidos suyos, con la participación de 800 policías, y por encargo de la Sociedad Rural, que lo estuvo persiguiendo por años.

Podría decirse eso, pero es cierto apenas.

Porque Cuatreros es la película en la que Albertina Carri narra la historia de por qué no llegó a hacer la película que narra la historia de Velázquez.

Hace unos años, la hermana de Carri le dijo que ella debería hacer esa película, pero Albertina dice que nunca se llevó bien con los "debería". Cosa que iba quedando en claro en Los rubios, la película que Carri hizo hace 13 años, de la que Cuatreros es una secuela, una reprise, una repetitio, y, como dijimos, una negación. Alguna de esas cosas y todas ellas juntas. Podría decirse también, o con más justicia, que Cuatreros es la respuesta de Albertina Carri a la cineasta que en 2003 hizo Los rubios.

Sin embargo, no es Los rubios el precursor más remoto de Cuatreros. La película que cuenta la historia de Velázquez ya se hizo. La hizo entre los años 1970 y 1972 Pablo Szir. Que está desaparecido. La película se llama Los Velázquez y también está desaparecida. Dicen que la película y su autor desaparecieron juntos, en 1976, por obra de la represión de la dictadura, porque el negativo lo tenía el director. Lita Stantic, la pareja de entonces de Szir y su colaboradora, dice que hubo un positivo que fue destruido por el compaginador, porque tuvo miedo; aunque circula la leyenda, nunca verificada, de que podría haber una copia escondida en alguna parte, quizás entre las miles de latas del archivo fílmico del ICAIC, en Cuba. Los Velazquez, la película de Szir, comparte el destino de leyenda del personaje que la inspira. Carri incorpora la ausencia y la leyenda a la trama de Cuatreros.


Hay un antecedente más remoto, más cercano de la vida de Isidro Velázquez. Ya lo mencioné: el libro de 1968, un año después del asesinato de Velázquez, Isidro Velázquez. Formas prerrevolucionarias de la violencia. De Roberto Carri, un célebre sociólogo insurgente, también desaparecido en 1977, esposo de Ana María Caruso, los padres de Albertina, los rubios.

Así de enroscada es la historia. Volvamos a Los rubios, aquella película en la que Carri, Albertina, intentaba ajustar cuentas con su destino de ser la hija de Carri, Roberto, y Caruso, Ana María. Cuando ellos se proletarizaron, se fueron a vivir a un barrio popular -proletarizarse era el proceso que hacían en los 60 y 70 los hijos de la burguesía que se comprometían con un proyecto revolucionario, un proyecto por el que pretendían cortar los lazos con su clase para fundirse con la de los oprimidos. Cuando Albertina emprende la realización de su película de 2003, descubre que los vecinos de sus padres desaparecidos todavía seguían recordándolos como "los rubios", es decir: esos extraños que habían llegado al barrio. Los rubios es, por lo tanto, la historia de una proletarización fallida. Una ruptura no consumada. Los padres de Albertina son secuestrados por la dictadura; su crianza (tenía solo 3 años) queda en manos de su abuela, que la va a reponer en su clase de origen. Es desde esa posición que Carri indaga los hechos que le sustrajeron a sus padres. Según la interpretación de Gonzalo Aguilar en Otros mundos, con Los rubios Albertina Carri logra salir del duelo mediante procedimientos estéticos y artilugios vanguardistas, el trash y la parodia. Es probable que Carri haya intentado "salir del duelo" mediante el trash y la parodia, condensados en las pelucas rubias que al final se calzan los miembros de la "familia sustituta", artefacto que ella intenta fundar a voluntad. Es improbable que en el final de Los rubios haya logrado "salir del duelo": la existencia de Cuatreros parece desmentir a Aguilar. Los rubios no fue ninguna salida, sino una estación de un viaje que conduce hacia Cuatreros. La historia, el destino, los padres, el duelo, lo desaparecido, nada de eso se deja conjurar mediante artilugios paródicos ni pelucas rubias. Lo desaparecido resiste. En 2006, cuando Aguilar escribió Otros mundos, podría parecer plausible que la historia desembocara en un gesto paródico, pero esa percepción está fechada: nada parece hoy más lejos del presente que 2006. El fin de la historia terminó. Cuatreros parece registrar ese acontecimiento.


En Los rubios Albertina Carri quiso erigirse desde la obsesión de un "sin": "Construirse a sí mismos sin aquella figura que fue la que dio comienzo a mi propia existencia se convierte en una obsesión, no siempre muy acorde a la propia cotidianeidad, no siempre muy alentadora, ya que la mayoría de las respuestas se han perdido en la bruma de la memoria.(...). Vivo en un país lleno de fisuras. El centro clandestino en el que permanecieron secuestrados mis padres hoy es una comisaría. La generación de mis padres, que vivieron una época terrible, reclaman una historia que no les pertenece. Los que vinieron después, como Paula L. o mis hermanas, quedaron en el medio, heridos, construyendo sus vidas desde imágenes insoportables". El camino propio, que se proponía suturar las fisuras y heridas que ella señalaba en los otros, no "quedar en el medio", era un artificio, ponerse las pelucas y caminar hacia un horizonte que en realidad la replegaba hacia su mundo privado, junto a sus pares de la FUC, su familia artificial. Una privacidad que le demandaba una privación. El artefacto tuvo éxito, si esto se mide por la recepción crítica de la que gozó Los rubios. Fracasó por razones constitutivas que la crítica especializada es incapaz de percibir (o incluso quizá esté especializada en no percibir). 

Cuatreros mantiene la rabia de Los rubios pero la desencadena, la vuelve torrente. Por un lado, con su verborragia y su iconorragia, lanza un reto a tanta discreción que campea en el cine argentino actual. Cuatreros es desmesurada en su forma, en su materia y en sus ambiciones. Pretende tantas cosas que una actitud precavida aconsejaría esquivar, pero su clave es el triunfo mediante sucesivas derrotas paradójicas. No es la menor de sus paradojas el secreto clasicismo novelesco que organiza su apariencia caótica y torrencial. El punto de enunciación de todos los relatos que Carri engarza es su propia voz, la voz que parece finalmente haber encontrado, que contiene muchas otras voces, en primer lugar la de su padre. Pero también la de su hermana, que le pide que haga la película de Velázquez, pedido al que Albertina se resiste pero no tanto; la de Lita Stantic, quien la conecta con su colega y precursor Pablo Szir, el autor de Los Velázquez, la película; la voz de Fernando Martín Peña, quien le abre las puertas de los archivos fílmicos de la Argentina de los 60 y 70, rústica y siniestra, en cuyos fotogramas oscuros y borrosos ella busca un rastro de sus padres; la voz de Mariano Llinás -gorila pero no boludo, dice Albertina que dice Peña-, quien la impulsa a dar la cara por Los rubios en un momento en el que ella quiere rajar; la voz de su esposa (así nombrada), que está escribiendo su propia novela familiar, con padres también desaparecidos (Aparecida), con quien atraviesa una crisis matrimonial que la lleva a cuestionar la ilusión pequeño-burguesa de una familia con roles establecidos, una familia imperfecta y real, no ilusoria, como la que inventa al final de Los rubios. En el soliloquio que constituye la espina dorsal de Cuatreros, ella contiene incluso la voz de su hijo, que al final, con su anticolonialismo, la remite otra vez hacia el futuro pendiente de su padre.


Cuatreros es la continuación por otros medios de la lucha emprendida en Los rubios. Carri menciona varias veces su película de 2003 como el vehículo espacial que la conduce a Cuatreros. Cuando en una proyección de Los rubios en Chaco Mariano Llinás la empuja a presentarse ante el público, que constaba de apenas 7 personas, uno de los asistentes se acercará al final de la proyección y tenderá un puente hacia la historia de Isidro Velázquez. Los rubios también la lleva al Festival de La Habana, otra ocasión para deprimirse, en este caso por el lúgubre resultado de la revolución que sus padres habían tenido como faro. Albertina sabe que, al deplorar los hechos de la Cuba actual, va a ganarse el mote de tilinga o de pequeño-burguesa, cuando se encuentre con sus padres en el cielo o el infierno, de encontrarse. Ella es la hija desobediente que nunca se llevó bien con los "debería". El formalismo positivista se basa en los hechos; la resistencia popular, en todas sus etapas desde la más incipiente, los niega. Ella se atreve a impugnar Cuba para reivindicar la negación que constituye toda revolución. Ese rechazo que le produce su lúgubre mirada sobre la Cuba real es su camino paradójico para encontrarse, no en el cielo ni en el infierno, sino en Cuatreros. En Cuba que tanto la enerva, Albertina encontrará a Peña y Lucía Cedrón; con ellos va a entrar al ICAIC a ver Hoy es tiempo de violencia, la remota película argentina que a partir de ese momento se constituirá en la tradición en la que ella decide insertarse. Para poder acceder al archivo del ICAIC, Albertina tiene que ser presentada por Peña ante los guardias como "la hija de Carri". 

Por su aversión a los "debería", su enemistad con las certezas fácticas, su inclinación antipositivista a introducir la negación como motor de su historia, es que Carri discrepa siempre con todo antecedente: incluso consigo misma, la que en Los rubios se propuso dejar de ser la hija de Carri. Cuando a principios de siglo tuvo que conseguir una vacante en la FUC, ella, a instancias de su abuela, tuvo que asumir una filiación incompatible con la de ser la hija de Carri. La abuela quería meterla en la FUC por dos razones: para que no fuera a la UBA y para que el mundo dejara de llamarla la hija de Carri. En el consejo asesor de la FUC estaba Adolfo Bioy Casares, el tío abuelo de Albertina. La abuela quiso, y ella obedeció, que Albertina pasara a ser la sobrina de Adolfito. Durante sus años FUC fue la sobrina de Adolfito, de una extirpe en abierta beligerancia con la hija de Carri. Los Bioy Casares y los Carri pelean por tomar el comando de su identidad en la época que ella hace Los rubios. Esos fueron sus años obedientes.


En Cuatreros, mientras su voz compone la novela familiar, la pantalla se descompone en un prisma de imágenes que remiten de manera simultánea a los pasados posibles, a los reales y los ficticios. Aparecen el campo, los caballos, la Sociedad Rural, los milicos, los Ortega, Videla, Massera, Rojas, Aramburu, Campolongo, la Legrand, Pousá, la propaganda antisubversiva, el robo a una tienda de venta de pelucas, la casa de un "terrorista" recién fugado, los policías gordos que contestan con su extraña jerga a las preguntas de los periodistas de la tele. La imagen -las imágenes- en Cuatreros tienden a abrir, contradecir, burlar, parodiar, dejar en suspenso lo que su propio relato novelesco intenta definir. Albertina dice que la película es un tributo no tanto a Isidro Velazquez como a Fernando Peña, ese héroe desaliñado que, en un país que quiere borrar constantemente sus huellas, lucha denodadamente para rescatar de todos los containers las latas de películas que guardan la memoria a punto de extinguirse. En esos rollos ella espera encontrar el rastro borroso de sus padres.

Al final, carece de toda certeza de hallarlos en ninguno de tantos fotogramas. Es en la película misma, en Cuatreros, en los huecos que deja, fuera de cuadro, en la historia de sus fracasos paradójicos, donde ellos vuelven.  

martes, 14 de febrero de 2017

Macrismo averiado

Solo un error muy grueso del peronismo y el kirchnerismo podría lograr que la derrota del régimen en octubre no sea aplastante



La difusión del acuerdo leonino del grupo macri por la deuda que tiene con el estado argentino, acuerdo firmado por el propio gobierno macrista en perjuicio del estado cuyos intereses debería defender, saca a la luz del día la matriz de negocios que cimentó la fortuna de los macri a lo largo de décadas. Los macri se hicieron ricos estafando al estado, desde la dictadura hasta hoy, sin interrupciones. La novedad de estos últimos 15 meses es que la misma familia atiende a ambos lados del mostrador. Mientras propone paritarias a la baja y un aumento bestial ya anunciado de las tarifas de luz, gas y agua. E inminentes aumentos del pan ($ 50 el kilo en pocos días) y el colectivo ($ 11 a partir de abril). La proyección de una inflación anual del % 17 es una nube, no hay duda. El sindicalista que lo tomara como una referencia válida perdería autoridad ante sus bases

El blindaje mediático puede seguir repiqueteando indefinidamente con la reapertura del Caso Nisman o la filtración bizarra de escuchas de conversaciones entre dirigentes opositores. El efecto que puede lograr esta insistencia en un contenido fatigado por el abuso es el descrédito de los emisores: no protegerán al gobierno, como pretenden, sino le mostrarán a sus receptores, "la gente", que les brindan una fantasía disociada de lo real.

Como no había sucedido antes con la difusión de los Panamá Papers o con las denuncias de delitos económicos de Gustavo Arribas (director de la Agencia Federal de Inteligencia y testaferro del propio macri), el escándalo del Correo tocó y dejó averiado al régimen. La noticia trascendió hace 6 días en el pequeño portal de noticias Nuestras Voces (Macri se autoperdonó 70 mil millones). En un primer momento el régimen apostó a que la noticia se disiparía gracias a las cortinas de humo de sus medios guardianes. Después salieron voceros de tercer y cuarta línea a ningunear la gravedad de la estafa en los programas de debate político. Estas primeras reacciones se muestran a esta altura ineficaces. La prueba: se trató de preservar la figura de macri, beneficiario y ejecutor de este "acuerdo" entre macri presidente y macri empresario. Como la noticia persiste en el comentario de la población azorada y agredida por medidas económicas antipopulares, hoy tendrá que ser la primera línea la que ponga la cara: el jefe de gabinete Marcos Peña dará dentro de un rato una conferencia de prensa desde la misma quinta de Olivos. Se esconde a macri pero se admite el peso institucional del escándalo.

Una encuesta de Analogías realizada este fin de semana muestra el grado de daño que el escándalo causó a la imagen del macrismo:

El 65% de los consultados está enterado: la noticia atravesó el blindaje clarinista. La mayoría de los que se mostraron enterados pertenecen a las clases medias y medias altas, la principal base social del oficialismo.

El 80 % de los que están enterados se manifestaron en desacuerdo con el arreglo entre macri y macri.

El 64% piensa que es un acto de corrupción.

La imagen positiva del presidente bajó en estos días 9 puntos y alcanza apenas al 43% (es decir: una parte significativa de quienes lo votaron en octubre de 2015 ya no le creen).

La imagen negativa de macri asciende hoy al 54%. 

Y las facturas con aumentos, el boleto, el pan todavía no llegaron.

Solo un error muy grueso del peronismo y del kirchnerismo podría lograr que la derrota del régimen en octubre no sea aplastante.

lunes, 13 de febrero de 2017

Lejanas melodías

La otra.-radio de anoche, para escuchar acá 


¿Cuál es el secreto de las melodías? Hitchcock supo muy pronto que las melodías, más definidas y persistentes que la incierta percepción visual, guardan secretos de vida o muerte: en Los 39 escalones, La dama desaparece o El hombre que sabía demasiado, un silbido, una tonada o un estribillo que repetimos sin saber por qué pueden esconder mensajes encriptados y cambiar drásticamente el curso de las cosas. La verdad es que no sabemos por qué se nos pegan las melodías, pero al final terminamos siendo vehículos de melodías cuyo destino desconocemos.

"Dig a pony"... ¿no es una melodía perfecta, en la que no sobra ni falta una nota, un solo silencio, ningún acento, de cabo a rabo? ¿Estaba iluminado Lennon al componerla? ¿o solamente la escuchó? ¿No tiene "Creep" una melodía que nos canta en el fondo del alma de todos los feos y raros? ¿Cómo hizo Gardel para disponer con tanta precisión, una tras otra, todas las notas de "Lejana tierra mía", con su exacta duración, para dejar expresado de una vez y para siempre el misterio inefable de la distancia, la enigmática conversión de la pérdida en encuentro, de un compás al otro?

Anoche escuchamos con mi amigo y compañero Maxi Diomedi, de vuelta en el programa, esas y otras melodías quizás perfectas, con él, que también compone sus melodías pero no puede explicar cómo.


También hablamos de Cuatreros, la notable película de Albertina Carri, secuela, reprise, repetitio, reescritura a contrapelo y abjuración de Los rubios, sobre las que escribiré pronto en este blog. Y otra que me gustó mucho o, mejor dicho, me fue gustando de a poco mucho, hasta un notable tercio final, Moonlight, una película en la que no había puesto muchas expectativas e incluso me molestó un poco al principio, para irme ganando en ese tercer acto que me hace esperar más de su director Barry Jenkins. Volveré sobre el asunto





domingo, 12 de febrero de 2017

Cristina viene a Buenos Aires: "La democracia en estado de emergencia"


Calafate. En unas horas más viajo a CABA.

Anoche antes de cenar, C5N informa que otra vez amenazaron a Roberto Baradel. Roberto Baradel, Secretario General de SUTEBA (gremio docente de Prov. Bs. As.). Está discutiendo con Gobierno de Vidal paritaria docente…

El jueves por la tarde hable con él, después de recibir la primera amenaza. Lo escuché como siempre, decidido a representar a los docentes…

El mail de la amenaza, anoche en pantalla. Brutal, amenazan hijos y nietos. Van por todo con absoluta impunidad. ¿tenés alguna duda? mirá... "Presentá todas las denuncias que quieras, ¿de dónde te pensas que salen estos correos? ¿Por qué te crees que no investigan tus denuncias?” Sic...


Y si todavía no entendiste, hoy La Nación: Macri firmó DNU aumentando 3 años duración del mandato del jefe de la oficina de escuchas…

Durante nuestra gestión le sacamos a la ex SIDE las escuchas, POR LEY, quedando a cargo del Procurador Fiscal, nunca hubo una irregularidad.

En 2015 por DNU Macri decidió pasar las escuchas a la Corte. En su momento para darle una pátina republicana a semejante decreto ¿qué dijo en ese DNU? Que la oficina de escuchas debía ser dirigida por 2 Jueces Penales (Camaristas) que tendrían mandato 1 año, sin posibilidad de volver a ejercer el cargo por 5 años. Con esas previsiones, consiguió que el decreto fuera ratificado por el Congreso. Es más, ¡el Congreso las iba a auditar!

Bueno, hoy decidió cambiar su propio decreto. Será que la nueva oficina de escuchas es un éxito y decidieron cambiar el viejo DNU con un nuevo DNU. Por el nuevo DNU decidió extender el mandato de los directores de la oficina de escuchas por 3 años más.

¿Será que este festival de escuchas y amenazas que vivimos dirigentes políticos, del fútbol, sindicalistas y TODOS, merecía un premio?

Y otro detalle. Martín Irurzun, uno de los directores de la oficina de escuchas creada por la Corte, cuyo mandato extienden por 3 años es también el presidente de la Sala II de la Cámara Federal, de la cual depende la causa armada contra Oscar Parrilli...

O sea, el mismo juez encargado de las escuchas divulgadas ilegalmente debe fallar sobre la causa armada a raíz de las escuchas. Maravilloso.

Las libertades, los derechos y las garantías... te las debo para cuando la democracia deje de estar en emergencia.

Cristina Fernández de Kirchner

sábado, 11 de febrero de 2017

Melodías de pescado siempre sonarán

La busca de la melodía perfecta III, domingo, medianoche, Radio Gráfica, FM 89,3, online


Va Pepe Lui
por la estación Eduardo VI
va Pepe Lui
con bocho'e radio grabador
la suspensión
que el pelo pide al caminar
resortes de un andar
clavado en los 70.

Dos de cristal en la bolsa
más rápido que un rayo
un mundo en miniaturas
re vistas de rock
pero de rock nacional
uh.

Rey del pingpong
pero más rey es del pompón
el sapo ahí
en su latita de nesquik
un artesano
hasta en su manera de mirar.

Aquel mueble de su vieja
cajones de los misterios
melodías de pescado siempre sonarán
en lo del flaco Pepe Lui
uh
en lo del flaco Pepe Lui
uh
Pepe, Pepe Lui.


viernes, 10 de febrero de 2017

Los ojos sin rostro y Z 32: el horror

Z 32 como film de horror

Z 32 / Les yeux sans visage / La piel que habito *

Otro tramo de la entrevista que le hicimos a Avi Mograbi en 2008 sobre Z 32 **:

- Quería hacerle una pregunta desde el punto de vista formal. El efecto de enmascaramiento digital de las caras del soldado y su novia en determinado momento se vuelve siniestro. En una escena, la mano del soldado pasa por delante de la cara y notamos que no habíamos estado viendo la cara verdadera del soldado. Y nos preguntamos cuál es la cara real. Es un momento terrorífico de la película.

- ¡Muy bien! [risas]

- Nunca vi que un recurso de la tecnología digital produjera un efecto tan siniestro.

- Estoy muy contento por eso que me dices, porque la idea de la máscara empezó como un obstáculo. Cuando me acerqué por primera vez al soldado y le pedí que participara en la película, él me dijo que sí pero que no podía mostrar la cara. Empecéa pensar cómo iba a hacer un largometraje en el que no se vieran sus expresiones. ¿Ensombrecer el rostro? ¿mostrarlo en silueta? ¿pixelarlo? No tenía ni idea. En principio no había pensado en el ocultamiento del rostro. Por convertirse en un obstáculo, se transformó en una herramienta creativa y también en una parte muy importante del contenido de la película.

- En filosofía existe el concepto de "obstáculo epistemológico", que aparece al principio como un impedimento pero termina siendo de una gran productividad.

- Es siempre así. Pasa en todas mis películas, llego a un punto en que ya no puedo avanzar y me siento acorralado... y al final termino volando como Superman. No, no como Superman, voy cavando como Bugs Bunny.

- Así Z 32 se transforma de una película testimonial a una película de terror.

- Es interesante, porque una de las películas que vi como parte de mi investigación fue Le yeux sans visage (Ojos sin rostro) de Georges Franju, un film de horror acerca de una mujer que desfigura su cara en un accidente. Es hija de un cirujano plástico y él va matando a chicas jóvenes para sacarles la cara y ponérsela a su hija. Bueno, no son films similares, pero el efecto que produce el enmascaramiento es que cualquier persona puede estar detrás de la máscara. En una proyección en Tel Aviv, después de la película, un amigo se me acercó y me dijo que creía haber visto al protagonista entre el público. Pero él no estaba. Uno se pregunta: ¿será este o aquel? Y puede ser cualquiera.

* En La piel que habito, película posterior a la realización de esta entrevista, Almodóvar también cita Les yeux sans visage.

** Mañana sábado a las 19:30 se proyecta Z 32 en el ciclo Los cines posibles, Alvarez Thomas 1093.

Avi Mograbi: "Aunque no lo parezca, Israel es un estado democrático, al menos en relación con los ciudadanos judíos"

Z 32, este sábado a las 19:30 en "Los cines posibles", Alvarez Thomas 1093


por Oscar Cuervo

En la primavera de 2008, el cineasta israelí Avi Mograbi vino a Buenos Aires a presentar una restrospectiva de sus documentales, en cuyo marco se estrenó su película hasta ese momento más reciente, Z 32 (que mañana sábado 11 de febrero a las 19:30 veremos en el ciclo "Los cines posibles", en Red Colegiales, Alvarez Thomas 1093). En esa ocasión pudimos hacerle una entrevista para revista La otra (n° 20). La entrevista la hicimos Corina Setton y yo.

Mograbi es un crítico tenaz de las políticas que el estado de Israel vino sosteniendo por décadas contra la población palestina y un partidario de que el conflicto se resuelva por vías pacíficas, mediante el establecimiento de un estado único en el que convivan ambos pueblos: "El Israel actual es un estado judío en el que habitan palestinos -decía Mograbi en otra nota concedida por esos mismos días-. Estos no tienen los mismos derechos que los judíos. Se trata, en otras palabras, de un estado que libra una guerra contra parte de su propia población. Este estado debe dar lugar a otro, donde árabes y judíos tengan iguales derechos. El nombre de ese país es lo de menos".

Mograbi resalta la militarización de la sociedad civil: "El servicio militar es un factor central en la identidad israelí, en cada familia hay un soldado". Su crítica a esta naturalización del belicismo no es solo discursiva: tanto él como su hijo han sido objetores de conciencia y se negaron a integrar las filas del ejército, lo que les trajo varios conflictos judiciales.

El rasgo más sorprendente e incómodo de sus películas es su capacidad para mostrar la naturalización del racismo y el militarismo en una sociedad que se precia de ser moderna y civilizada. Las vejaciones y los crímenes a los que son sometidos los palestinos son aceptados como parte de la normalidad por la mayoría de la sociedad. Solo una pequeña minoría se opone. Por eso, sus películas no necesitan elevar nunca el tono de sus denuncias: su efecto resulta revulsivo por solo mostrar situaciones normales de la vida cotidiana en Israel. Como ciudadano judío, Mograbi goza de toda la libertad para hacer películas muy críticas. Puede exhibirlas en salas pequeñas o en canales de cable. Lo curioso es que, sin sufrir ninguna censura, los graves hechos que muestran no producen tampoco mayores debates, no escandalizan ni llegan interpelar a las mayorías que aceptan este estado de cosas. ¿Cómo puede sostenerse esta disociación entre una pretensión de democracia y una práctica en la que se violan los derechos humanos de parte de la población?

Lo que en Argentina de 2008 nos llamaba tanto la atención es que una sociedad pudiera convivir con autocomplacencia con el racismo y los crímenes sistemáticos de estado. Secamente, Mograbi nos bajó a la tierra: "Es lo mismo que la democracia norteamericana, por ejemplo". Y es verdad. Lamentablemente, desde 2008 hasta hoy, Israel es cada vez menos una excepción: el occidente "civilizado" se uĺtra-derechizó. En nuestra propia sociedad, hoy gobernada por el macrismo, salieron del closet numerosos sectores racistas, xenófobos, y reivindicadores del terrorismo de estado de la última dictadura. Basta con ver cómo gran parte de la población blanca consiente la abolición del estado de derecho en la provincia de Jujuy. El capitalismo parece ir asumiendo cínicamente su incompatibilidad con el ejercicio de la igualdad ante la ley.


Acá va una parte de nuestra entrevista a Mograbi:

- El título Z 32 se refiere al número de archivo del testimonio del soldado israelí y este testimonio se lo da a una organización no gubernamental llamada "Rompiendo el silencio". ¿Se trata de un soldado raso?

- Sí, se trata de un soldado raso. En esa ONG por lo general los que prestan testimonios son soldados, pero hay también algunos oficiales que atestiguan. La ONG no cuenta con apoyo estatal en absoluto. El estado de Israel está tratando de detener sus actividades. Cuando se publicaron los testimonios, los militares, en vez de investigar las denuncias, interrogaron a los miembros de la organización.

- ¿El protagonista es consciente de estar aportando un testimonio que cuestiona al ejército israelí?

- Claro. Y una de las cosas absurdas de esta situación es que, antes de ser reclutado, el soldado había votado a un partido de izquierda.

- Esto significa que tenía de antemano una conciencia crítica hacia la política de estado.

- Sí, pero evidentemente al reclutarse se volvió una máquina de guerra, tal como quería el estado. Parece que su punto de vista político quedó superado por el entrenamiento militar que recibió.

- Es difícil entender esa combinación: que tenga una conciencia política previa y sin embargo se preste a esa función.

- Es que en Israel hemos desarrollado la capacidad de vivir sin practicar los valores en que creemos.

- ¿Qué porcentaje de la población estaría dispuesta a apoyar una paz con los palestinos?

- Bueno, mi amigo Luis, Eyal Sivan, yo... [risas]. No, es un sector realmente tan pequeño... La mayoría dice que quiere la paz, pero cuando preuntas por el costo que están dispuestos a pagar para que la paz se realice, es otra cosa. Cuando llegas al tema del derecho de los paelstinos a volver a su tierra, de retirar todos los asentamientos en territorios ocupados, te das cuenta de que la gente decía querer la paz por sus ventajas, pero sin hacer lo necesario para que la paz se alcance.

- Las operaciones militares como las que la película muestra, ¿son conocidas por el grueso de la población?

- La historia de Z32 fue publicada en el segundo diario más leído de Israel, tuvo una nota de 4 páginas en una revista del fin de semana, que es la más leída, y sin embargo no hubo ningún debate público sobre el tema.

- ¿Este operativo militar es considerado un delito por el sistema jurídico israelí?

- Sí, por supuesto, si alguien pudiera llevarlo a la justicia, es un delito. Pero el sistema jurídico militar no tiene ningún interés en que suceda, porque se tendrían que acusar a sí mismos.

- ¿Es decir que no hay una justicia independiente del poder militar?

- No. Absolutamente.

- ¿Esto no sería una de las claves para considerar que no es una democracia en sentido pleno?

- Es lo mismo que la democracia norteamericana, por ejemplo. Aunque no lo parezca, Israel es un estado democrático, al menos en relación con los ciudadanos judíos.

- Se puede pensar que la película es una interrogación acerca de la conciencia humana: ¿hasta qué punto un hombre es conciente de su responsabilidad?

- Bueno, pienso que el film se trata de eso en dos sentidos: por un lado, desde la perspectiva de un soldado, qué quiere decir ser un buen soldado, y el buen soldado es el que no rehusa las órdenes; pero también se trata de lo que significa vivir con algo que has hecho como soldado. Pero por otro lado se trata de la conciencia del cineasta, porque también él es un miembro de la sociedad: qué significa vivir con estos hechos que alguien hace en tu nombre, qué significa vivir en una sociedad en la que estos hombres están libres sin pagar el precio por lo que hicieron. Y también se pregunta si tienen que pagar ese precio, porque están mandados por el Jefe del Ejército, el Ministerio de Defensa, gente que nosotros hemos votado en un proceso democrático. ¿Qué estamos esperando de ellos? En Israel en cada familia hay un soldado. No son cuestiones abstractas, son cosas muy concretas con las que hay que vivir todos los días.

- Parecería haber una disociación: saben lo que hacen, pero puede que no lo sientan. ¿En las familias generalmente no se habla de estos temas?

- Algunos hablan y otros no. Porque el servicio militar es un factor central en la identidad israelí, que en muchas familias se discute y se lo hace libremente. Pero no puedo decir lo que pasa en todas las casas.

- Z 32 lleva a pensar en la posibilidad de un cine político que no baje línea sino que plantee preguntas.

- Eso me pone muy contento, a pesar de que en el fondo soy un bolchevique y solo hago lo que me pide el partido [risas]. Pero yo espero que la película sea un tipo de bolcheviquismo sofisticado, que permita que el público participe reflexionando.

- Al verla, sentíamos que cuando el soldado le pregunta a la novia si lo perdonaría por los asesinatos en los que ha participado, esa pregunta se dirigía también a mí: si yo lo perdonaría.

- Por supuesto que el film quiere llamar la atención del público acerca de esta cuestión y que el espectador tiene que preguntarse cómo respondería a ese pedido. Uno de los momentos que más me gusta es cuando la chica mira a la cámara por un rato: es difícil evitar la sensación de que ella te está mirando a ti.

- Pero también cuando usted canta a cámara, cuando se hace la pregunta sobre si la película puede albergar un asesino, pasa algo parecido.

- Claro, yo miro a los ojos del espectador. No veo mucho, pero es lo que intento.

- La exhibición de la película en Israel ¿se hace en circuitos independientes o marginales?

- Sólo en cinematecas, para un público muy pequeño, unas 3000 personas. Lo van a pasar en un canal de cable que coprodujo el film. El rating de este canal es bajo, pero las películas se pasan muchas veces y a la larga las terminan viendo la misma cantidad que si la pasaran en un canal comercial. Pero la diferencia es que si se pasara en un canal comercial, a la mañana siguiente todos estarían comentando lo que vieron.

- Es decir que no habría una censura directa pero podría considerarse una censura comercial.

- Yo no lo llamaría censura. Porque la única preocupación de los canales comerciales es el dinero. Para mí la censura implica una decisión conciente.

- Tanto usted como su hijo se declararon objetores de conciencia. ¿Eso está penado por la ley?

- Sí, pero es un delito menor, porque el estado no quiere meterse mucho en eso, para ellos es peligroso. Les preocupa que los objetores de conciencia se vuelvan héroes para la izquierda. Cuando mi hijo rechazó hacer el servicio, crearon el sistema en que el objetor decide cuánto tiempo quiere estar en la cárcel. Mi hijo tuvo que permanecer tres semanas. Entonces empezaron el proceso otra vez, le volvieron a exigir que se enliste, pero él se negó de nuevo. Y lo mandaron a la cárcel otras tres semanas. Así pasaron meses, entrando y saliendo. Entonces mi hijo dijo "basta", fue a hablar con el psiquiatra del ejército, tuvo una entrevista de 15 minutos y así terminó el proceso. Desde ese momento el ejército decidió no volver a meterse en el tema y dejar una puerta abierta para que el que quiera pueda ir al psiquiatra. Y así lo hacen ahora los que quieren objetar su reclutamiento.

- ¿Son muchos los que se rehusan?

- Muy Pocos.

- ¿Es un estigma rehusarse?

- No. Yo era profesor de la universidad y no tuve problemas por eso. Fui objetor durante la segunda guerra contra Líbano en el 82. Hasta alguna gente que apoyaba la guerra me decía que yo había hecho lo correcto. Pero seguían apoyando la guerra. Lo que nos lleva otra vez a ese viejo asunto de cómo los israelíes pueden vivir sin practicar sus valores.

jueves, 9 de febrero de 2017

La máquina no da


por Jack Samu

Leo gente disconforme con la nueva canción de Charly, que sus fanáticos ya conocíamos en una versión más áspera. Por cuestiones que no vienen al caso me pasé meses del año pasado con dos amigos tratando de hacer algo sobre Charly. Me enteré más de Charly de lo que tenía ganas de enterarme, supe cosas de la internación, supe de la cantidad de proyectos editoriales que están en marcha sobre Charly, supe que estaba grabando y supe cuestiones que no vienen al caso. Escucho la canción una y otra vez desde que la dieron a conocer oficialmente, me río con ese arranque que parece venir desde el fondo de la historia con "Pedimos perdón" que parece cantado por el Nito Mestre de Sui Generis pero es Charly con la voz procesada desde NYC por Joe Blanney. La canción es triste, no es pum para arriba, esas guitarras y esos teclados tan propios de la etapa del constant concept acompañan a García que parece cantar aletargado como si el personaje de The Wall de repente percibiera que esas drogas que le dan funcionan más o menos bien. La máquina no puede dar dice García y supongo que le debía dar algo de bronca que la máquina no pueda dar. Pero la máquina del señor García ya no hace pájaros, crea melodías y letras que nos dicen que la alegría no es jajaja sino que es

Plateada y lunar,
remotamente digital
No tiene que hacer bien
no tiene que hacer mal
es inocencia artificial.

¡Ahá! Bueno, no está tan perdido en el fondo Charly, se inventó la máquina de ser feliz pero sabe que con eso apenas enmascara el fin, como todos lo hacemos en la vida que llevamos adelante, fingiendo demencia como si no supiéramos que la muerte está a la vuelta de la esquina. Charly sabe hacer melodías pegadizas y envolver en ellas letras que dicen cosas de doble filo. Se inventó la máquina de ser feliz que prende y apaga sola y que sale después de hora y dice además que

Un día se me fue
Ese día yo volví a reír
Y la felicidad no existe en soledad
La maquina no puede dar

Y, bueno, muchachos Charly sacó un disco nuevo, pero nos dice que la máquina no puede dar.

Leo gente que dice que quiere ver al Charly de los ochenta pero no estoy seguro si los que quieren eso. ¿No será que quieren ser ellos también los de los ochenta y, no, muchachos, la máquina no da.


Asesinos civilizados: el horror y la intimidad

Los cines posibles VI: Z 32 (Avi Mograbi) / Este sábado a las 19:30 en Alvarez Thomas 1093


por oac

Z 32 (Avi Mograbi, Israel, 2008) se centra en el testimonio de un joven soldado israelí que relata su participación en un operativo organizado por el ejército de su país contra un puesto policial palestino. El operativo culminó con el asesinato de varios policías palestinos. El golpe comando se hizo en represalia por el previo asesinato de unos militares israelíes por parte de combatientes palestinos, aplicando el principio del “ojo por ojo, diente por diente”. Pero los palestinos masacrados no tenían nada que ver con el asesinato previo de los militares israelíes. Según el sistema jurídico vigente en Israel, estos hechos configuran un acto criminal, pero paradójicamente la acción es organizada y ejecutada por fuerzas del estado.

El núcleo de la película reside en un acto de confesión: el propio soldado le cuenta a su novia su actuación en el golpe comando, y lo cuenta en la intimidad en la que la pareja se filma a sí misma (son los personajes reales los que aparecen; Mograbi les dejóo una cámara para que se filmen a sí mismos). Paralelamente, el propio director se pregunta sobre su posición ética y política en su doble condición de cineasta y ciudadano frente a los hechos narrados y a su protagonista, un asesino confeso. En su propia intimidad, él debate estos dilemas con su esposa, que discrepa abiertamente con sus decisiones.


Los hechos narrados están a varios grados de separación de nosotros. El asesinato de los policías palestinos ocurrió un tiempo antes: el soldado lo cuenta para la cámara y ante su novia. Mograbi dialoga con el soldado y vacila, como responsable de la película, con su mujer. Y a la vez expone su conflicto para la cámara, es decir: para nosotros. Así, la película debe señalar la distancia que nos separa de estos hechos al mismo tiempo que el espacio continuo que nos une a ellos. Somos parte del mundo en el que estos hechos ocurren. Por eso, el corte ilusorio que separaría lo que se ve en la pantalla y lo que pasa de este lado queda abolido.


Z 32 no cede a la tentación de fomentar la cómoda indignación del espectador ante el relato de un crimen de estado por parte de uno de sus ejecutores. En lugar de eso, pone en marcha un sutil dispositivo en el que cuatro distintas voces (la del soldado y la de su novia, la del cineasta y su esposa), se alternan y dialogan, se superponen y contradicen, se preguntan y vacilan sobre la el estado de conciencia en el que un individuo puede realizar un acto así y en el que una sociedad puede consentirlo. El resultado no apuesta a representar la condena del acto, condena inobjetable en el plano jurídico. El propósito de la película es abrir una instancia diferente de la jurídica (que va por sus propios carriles), instancia específicamente cinematográfica que no conduce ni a un juicio de culpabilidad (con sus agravantes y atenuantes) ni a la fácil indignación moral que deja al espectador cómodo, del lado del Bien. Acá el cine no "representa" para una mirada externa, sino que hace presente la responsabilidad política de quien mira. 

¿Qué puede hacer el cine ante estos hechos aberrantes? Algo, piensa Mograbi. ¿Qué le cabe al espectador cuando participa de una experiencia cinematográfica así? El documental contemporáneo -lo podemos reconocer en The Halfmoon Files (Philip Scheffner) o en El país del diablo (Andrés Di Tella)- replantea el problema del cine como praxis política, donde la narración de los hechos es solo uno de los niveles de una disputa que implica a varios actores, que incluye el acto de hacer la película y también el de verla.


En manos de un cineasta más rutinario o más inclinado a la sentencia moral, la historia referida podría dar lugar a un documental de valor testimonial, pero Mograbi la transforma en una experiencia incómoda y también una reflexión sobre el ser de la imagen cinematográfica. En primera persona, se pregunta -y nos pregunta- por su propia posición ante el personaje que retrata y lo hace cantando una sonata compuesta por su hijo. Canta:

Es una colaboración que tal vez esté un poco fuera de lugar
Mi esposa me pide que no lo filme aquí en esta sala
Ella dice:
«Esto no es material para una película,
no entiendo adónde conduce todo esto
¿por qué ayudar al soldado e encontrar su camino?
Es una fábula asquerosa
un musical que no vale un centavo:
El hace de pecador arrepentido,
tú el supuesto observador
que sacarás tajada de otra película profunda».

No se trata de una interrogación retórica: vemos que la mujer le pide que no traiga al soldado en la casa que ellos comparten; seguidamente vemos al soldado testimoniando ante la cámara. El propio film cuestiona el límite de lo público y lo privado: Mograbi presta su casa -su película- para que el soldado rompa el silencio, no con el fin de que se redima, sino para hacernos participar de una conciencia más profunda, que contenga la voz de ese Otro (el terrorista de estado) que el punto de vista jurídico se limita a reducir a objeto judiciable. No se trata de indignarse ante el ejecutor del terrorismo estatal (posición que parece asumir la mujer de Mograbi). No se trata de juzgar, ni de condenar ni de absolver, sino de algo más difícil: comprender. Pero comprender no debe confundirse con ninguna especie de exoneración: el culpable no dejará de serlo al confesar(nos) su crimen. Comprender es responsabilizarnos como destinatarios de este relato. ¿Qué puede hacer un espectador? Algo.


[SPOILER] Hay un obstáculo difícil para concretar la película: el soldado no puede aparecer a cara descubierta contando la acción criminal en la que participó, porque eso lo expondría no sólo ante los familiares de los palestinos asesinados - y por ende a un posible acto de venganza-, sino también ante el ejército israelí que resulta cuestionado por su testimonio. El protagonista se auto-incrimina por partida doble, quedando en una posición intolerable para el resto del mundo. Al comienzo, Mograbi aparece frente a cámara probándose una media que oculta sus rasgos, pero llega a la conclusión de que así no se puede hablar ni respirar bien, no es un buen recurso para filmar el testimonio. De ahí en adelante la película ensaya diversos modos de ocultar la cara del testigo: con un efecto blur, con un fuera de foco, mediante encuadres elusivos, con máscaras digitales cada vez más eficaces. En determinado momento parece que el ocultamiento cesa y que al fin vemos al soldado con su propia cara descubierta. Vemos a un muchacho de rasgos amables, que se expresa con espontaneidad y con un tono amable. Pero de pronto se produce una especie de lapsus visual: el muchacho gesticula y al mover las manos atraviesa eso que creíamos que era su cara y advertimos que se trata de una capa incrustada entre el verdadero rostro y la superficie de la pantalla, que esa cara que se nos había hecho familiar es un fantasma digital. Lo amigable entonces se vuelve siniestro y Z32 deja de ser sólo un testimonial para transformarse en una película de horror. Y no se trata de un horror ajeno al sentido político del film, sino del que se siente cuando detrás de un rostro conocido aparece súbitamente Otro. [FIN DEL SPOLIER]


Z 32 es así un documental sobre el terrorismo de estado y una película de terror. Y a pesar de esto, la película tiene una tonalidad amigable y luminosa, por momentos un ligero tono de comedia y hasta algunos episodios musicales. ¿Cómo pueden conjugarse todos estos elementos y hacer con ellos una película política y autorreflexiva? Poque Z 32 es varias cosas a la vez: una película sobre cómo la sociedad civilizada (Israel es un punto de condensación del horror contemporáneo) convive con el propio terror; una película donde la intimidad de dos parejas (la del soldado y su novia y la del cineasta y su esposa) ven afectadas sus relaciones por el contexto político; y una película que se pregunta qué puede hacer el cine con todo eso.