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jueves, 30 de abril de 2015

Vampira 10: Un jardín


por Julieta Eme

La noche soy y hemos perdido. 
(Alejandra Pizarnik)

(Viene de acá

- Todavía no entiendo por qué no querés que te convierta en vampiro. Esta casa es perfecta para que un vampiro viva en ella.
- ¿Perfecta?
- Sí, es muy vieja.
- Eso es verdad.
- ¿Cuántas generaciones vivieron acá?
- Cuatro. Después de que murieron mis viejos, mi hermana se fue con su familia a Europa.
- ¿Nunca conviviste con nadie?
- Una vez, con una chica, hace muchos años. Fueron unos meses nada más. No funcionó.
- ¿Y nunca quisiste tener hijos?
- Nunca fue mi objetivo en la vida. De todos modos, no tengo nada en contra de tener hijos. No se dio…
- La casa, además de vieja, parece tener mucha historia. Eso me gusta. Siempre me gustó, desde que venía cuando era chica. Está llena de cuadros, retratos, adornos…
- Está tal cual como la dejaron mis viejos. Como casi siempre estoy en el taller pintando o dibujando, nunca me ocupé de remodelarla.
- Ni de limpiarla mucho tampoco…
- Es verdad… Lo malo de los adornos es que juntan tierra…
- Podría venir a vivir acá.
- ¿Acá?
- A veces pienso que me gustaría encontrar un lugar al que pudiera llamar hogar o alguien a quien pudiera considerar familia…
- Nosotros somos familia.
- Sí…
- Entonces, ¿ya no querés besarme?
- No…
- Estás rara…
- Puede ser… Desde hace algunas semanas ya que vengo rara… Tal vez esté cambiando o mutando o algo así…
- No te digo que te mudes acá porque la verdad es que ya estoy muy acostumbrado a vivir solo, pero podés venir cuando quieras. Incluso podés quedarte a dormir alguna vez, si lo necesitás.
- Gracias. No te preocupes.
- ¿Estás alimentándote?
- Sí… más o menos…
- ¿Puedo ayudarte?
- Podrías dejarme tomar un poco de tu sangre…
- ¿Puedo dejarte hacer eso sin convertirme?
- Para convertirte tendrías que tomar vos mi sangre. Si sólo tomo yo un poco de la tuya, no pasa nada.
- ¿Eso te haría sentir mejor?
- Físicamente, tal vez sí. Anímicamente, no lo creo.
- ¿Qué te pasa?
- No lo sé…
- Me gusta la idea de probar ser tu víctima.
- No quiero que seas mi víctima. Sólo quiero un lugar… Me acuerdo de un texto de Alejandra Pizarnik donde la protagonista, que se llama Sombra, busca un jardín para llorar…
- Vení cuando quieras. En serio.
- Gracias.
- De nada.
- Es muy linda la terraza. Y se ve que la limpiás más seguido que los adornos de la casa…
- Me gusta subir y ver el cielo. Tengo un telescopio que me compré hace un tiempo. Puedo traerlo si querés. El cielo está despejado. Podríamos ver la luna.
- Otro día… Creo que voy a irme ya…
- Es tarde. ¿No querés quedarte a dormir?
- No… Quiero caminar un rato…
- Está bien. Ya sos grande y sos una vampira. No te voy a decir que tengas cuidado.

Julián comenzó a caminar hacia la puerta de la terraza y yo lo seguí. Atravesamos el pasillo, a cuyos lados estaban dispuestas las cuatro habitaciones de la planta alta, y bajamos por la escalera de madera, que crujía como si hubiera sido construida en el siglo XV. La escalera terminaba a un costado del living, justo al lado de la puerta de la cocina. Julián me dijo que iba un segundo a su taller a chequear algo y que luego me acompañaba unas cuadras. Me pidió que lo esperara.

Me puse a mirar la biblioteca. En un estante, encontré el libro donde estaba el texto que acababa de citarle a Julián. No sé si los vampiros tenemos alma, pero mi alma, en ese momento, era toda un hueco. Me sentí completamente sola, abandonada… alejada del alcance de cualquier ser humano.

Julián volvió. Empezó a hablarme sobre un libro pero enseguida se dio cuenta de que estaba llorando. Me sacó la mochila. Me agarró de los brazos y me sentó en el sillón. Él se sentó al lado mío.

Me saqué las botas y me acosté, con la cabeza apoyada en su pierna derecha, que me hacía de almohada. Sus manos empezaron a acariciarme la cabeza. Sus dedos iban desde las raíces hasta las puntas, rozándome el cuello y terminando en mi espalda.

Me desperté cuando estaba amaneciendo. Me incorporé en seguida. Julián estaba dormido con la cabeza hacia atrás, apoyada en la parte más alta del respaldo del sillón. Sus brazos estaban relajados al costado de su cuerpo. Con dos dedos apenas, le acaricié tímidamente la frente y un poco el cuello. Era un lindo tipo. No había dudas sobre eso.

Antes de irme, le dejé sobre la mesa del comedor el libro de Borges que me había prestado. En su lugar, me llevé el de Pizarnik. Más adelante, se lo devolvería.


Ilustración: Sin título, 2015, José Víctor Montesinos Verdú.

Un análisis sociométrico posta del voto porteño y sus proyecciones mediatas


La esencialización del porteñismo ("el porteño es.... tal cosa") es la renuncia a la política. Déjense de joder con "el porteño es...", que borran con el codo la tan mentada politización de la década K.

¿Estamos yendo hacia un kirchnerimo comentarista que renuncia a transformar la realidad y se conforma criticando a los que no lo votan?

Y yo digo: el tucumano que vota a Alperovich.... ¿Qué carajo es?

miércoles, 29 de abril de 2015

Lo mejor de BAFICI se escuchó en La otra (como cada año)

Roger Koza en La otra.-radio después del BAFICI, para escuchar clickeando acá


The Great Flood (Bill Morrison, música de Bill Frisell, 2014, de lo mejor de este BAFICI)


Cuerpo de letra (Julián D'angiolillo, 2015, de los mejor de este BAFICI)

por Oscar Cuervo

Ya se hizo una tradición para  nosotros, una de las más gratas. Después de que termina cada BAFICI, ese domingo a la noche, viene Roger Koza, uno de los mejores críticos argentinos, que además es un gran amigo, y nos soltamos a hablar a agenda abierta de las películas que nos gustaron, de los momentos que nos entusiasmaron, de lo que nos disgustó, de los aspectos discutibles de la programación de cada edición del festival, de las revelaciones, de las decepciones, de grandes películas que pueden pasar grandemente desapercibidas y de la vida lateral que un festival tan monstruoso como el BAFICI propicia. Porque para el que quiere y puede sumergirse en esta esperiencia excitante de ver y ver películas y hablar sobre ellas apasionadamente entre una y otra proyección, el BAFICI es una especie de monstruo intimidante ante el que uno siempre teme sucumbir, que frecuentemente nos produce odio y desaliento, pero cada año encontramos momentos de revelación, goces extremos donde el cine hace el amor con la vida, la historia, la ciudad, el mundo y el poder. Esos momentos de orgasmo justifican el sueño, las corridas, las broncas, el tedio, las contracturas, el estómago arruinado por litros de café y comida rápida y las rencillas entre facciones cinéfilas y políticas. 

El BAFICI desde hace 17 años es una experiencia intensa, un agujero en el calendario de esta maldita ciudad de Buenos Aires por el que uno se deja caer con gusto, porque se va a encontrar con amigos y enemigos. Y con miradas que no se hallan en ninguna otra parte. 

De todo eso hablamos cada noche de domingo en que el BAFICI  termina con el amigo Roger, a quien en el resto del año nos resulta tan difícil volver a ver porque se la pasa viajando por el mundo en su carácter de programador de varios festivales internacionales. Así que el programa post-BAFICI con Roger es para La otra una parte de esa fiesta de cada año.

Quizás en esta última edición hayamos coincidido en que la película que nos gustaría destacar (después de haber hablado de muchas otras) es Cuerpo de letra, de Julián D'angiolillo.

Parece (nos cuenta Roger) que en Hacerme feriante (2010), el primer largo del Julián D'angiolillo (que yo no vi) su cine ya tenía un fuerte anclaje en el estudio de los espacios: históricos, políticos y económicos. En el caso de Hacerme feriante, la película invitaba a descubrir el espacio de la feria de La Salada. 

En la 17 edición del BAFICI que acaba de terminar, D'angiolillo presentó su segundo largo, el extraordinario Cuerpo de letra, seguramente la mejor película argentina de las que se presentaron en todas las competiciones de esta edición, curiosamente desapercibida por la mayoría de los críticos. Cuerpo de letra es una de las películas por las que se recordará este festival, aunque los críticos y programadores del festival se hayan olvidado de señalarlo de un modo más enfático. La cosa es que estuvo ahí y realzó la programación del BAFICI, aunque los que la vimos y valoramos su extraordinaria calidad tengamos que hacer un esfuerzo adicional para llamar la atención sobre ella. 

Quizá en esta tensión entre lo mucho que hay, las obras notables que quedan un poco invisibilizadas por resortes de la programación o por simple pereza de los críticos (que son quienes tendrían que proponer recorridos alternativos a los que la estructura oficial del festival propicia) y la felicidad que proporciona el descubrimiento de una gema inesperada como Cuerpo de letra  se pueda resumir el nudo de sensaciones encontradas que este festival de cine nos produce. 


Porque de entre la desemesura de 400 títulos ante los que un espectador desprevenido no puede sino desorientarse, lo primero que surge son los recorridos oficiales: película de apertura, película de cierre, películas argentinas elegidas para la competencia internacional, películas destacadas en los informes de prensa que el propio festival envía, horarios y salas privilegiados para ciertas películas. Sumado a estos factores, podemos agregar la repercusión de las primeras valoraciones de la prensa especializada, las bolas que empiezan a correrse cuando una película se proyecta y ha sido vista por al menos dos o tres críticos. De la articulación de estos mecanismos surge la diferencia entre las "películas de las que todos hablan" y "las películas que están". 

De Cuerpo de letra, que estaba en la competencia argentina (y el hecho de haber sido seleccionada es un mérito del festival) se habló poco y nada. Si en lugar de haberse programado 400 películas, el BAFICI este año hubiera tenido 100, Cuerpo de letra tenía que estar. Y si hubiera tenido solo 50 películas o 30, Cuerpo de letra tendría que haber estado de todos modos. El asunto es entonces cómo hacer que un festival consista en algo más que arrojar 400 títulos en la cabeza de un espectador desprevenido y en cambio se transforme en un propiciador de encuentros y hallazgos. 

Cuerpo de letra es una obra difícil de reseñar: los críticos no pueden trasmitir su valor mediante una sinopsis de 5 renglones. No se la puede inscribir claramente en ninguna da las tradiciones del ya sobredeterminado (viejo) Nuevo Cine Argentino: no viene del sistema FUC, no se puede comparar con las películas de adolescentes hastiados, no se inserta en una relectura de la nouvelle vague, no es cine de género, no narra la crisis de una pareja, no denuncia nada, no retrata a ningún personaje pintoresco, no sigue la huella de ningún director canonizado. Difícil ponerle etiquetas. Quizás por eso, porque hay que pensar qué se dice de ella, es que los (pocos o muchos) críticos que la vieron no dijeron demasiado. Es en estos momentos cuando la crítica debería servir para algo.

Porque hay que agregar que tampoco es que Cuerpo de letra se trate de una película difícil de ver: por el contrario, es una de las más divertidas que este BAFICI tuvo. Lo que resulta difícil es presentar un comentario que esté a la altura de su valor.

Entonces, tal como Roger nos señala, Cuerpo de letra vendría a continuar la vocación de D'angiolillo por hacer un cine que nos ayuda a ver espacios de un modo nuevo. En este caso, se trata de una frontera: la avenida General Paz, el límite entre la ciudad de Buenos Aires y el inmenso conurbano bonaerense. Esa frontera que no es ni Capital ni Provincia no había sido explorada por el cine argentino, ni por el nuevo ni por el viejo, que nosotros sepamos. Se trata de un espacio denso, porque une y separa dos lugares con una fuerte carga simbólica e histórica, con proximidad espacial y diferencias inconciliables. La General Paz es una especie de zona de nadie por la que cada día pasan miles y miles de autos a toda velocidad y, fuera de eso, todo lo que hay son paredones y puentes con leyendas: políticas, comerciales, religiosas. 

Cuerpo de letra se encarga de abrir para nuestra mirada el proceso de escritura de esas palabras que cada día recorremos a los apurones  reparando apenas en ellas. Hay grupos de pibes a los que la cámara de D'angiolillo sigue, que se dedican a escribir esas leyendas, que buscan las tipografías más visibles para una mirada apurada, que estudian las formas de esas letras, sus bordes, sus sombras, sus colores de relleno, sus tamaños, el uso eficaz del espacio. Y además, lo que otorga a la película un carácter épico, su brío dramático, esos paredones se convierten en espacios en disputa. Sobre todo en épocas de elecciones se trata de ganar ese espacio, de tapar la escritura del grupo rival, de inscribir sobre los que otros antes inscribieron un nuevo mensaje. Y "antes" significa acá: hace un ratito. A veces, blanquear la pared y escribir arriba ya no alcanza, porque el ritmo frenético con que se escribe, se tapa y se vuelve a escribir es tan rápido que la pintura no llega a adherir a la superficie. Entonces se recurre a mecanismos muy sofisticados de enmascarar las letras del rival para hacer desaparecer las palabras del otro transformándolas en íconos de otra cosa.

Los que se encargan de un trabajo de comunicación tan complejo, intenso y refinado son grupos altamente especializados. Muchachos jóvenes que se mueven entre los autos que pasan zumbando, que calculan el tiempo para llegar antes de la hora en que empieza la veda electoral, para llegar antes o para llegar después que los grupos rivales. No trabajan para los partidos políticos por convicción, sino por encargo. Su especialidad es el significante, el delinear de cerca y rápidamente lo que otro va a tener que leer de lejos. Y ganar el espacio en disputa. Se trata de una lucha en el fondo clásica, que supone una sabiduría arcaica sobre la posesión de los territorios y la combina con problemas de la más contemporánea praxis comunicativa. Muchos de esos chicos han sido reclutados entre grupos de grafiteros que  usan esos mismos espacios con fines totalmente distintos, porque en los grafiteros prima la expresividad, el desafío a los códigos, la creación de dialectos e incluso idiolectos, mientras que en los que hacen pintadas políticas o publicitarias se impone la eficacia de la comunicación universal, concisa y despejada.

Es fascinante que el cine pueda hacernos comprender estos mecanismos sin ninguna locución en off, sin ninguna entrevista: confiando en la semiosis de la propia acción y exigiéndole la máxima ductilidad a los recursos cinematográficos (el encuadre, el corte, el seguimiento de grupos de personajes, la toma de sonido directo) para que, encabalgado en  el arte de comunicar que estos muchachos despliegan sobre los paredones de las autopistas, este cine pueda construir un metalenguaje que es también una aventura de conquista.

Un espacio surcado por mensajes: no cualquier mensaje, no cualquier espacio. Cuerpo de letra captura la vida en esa frontera suburbana en la que se trama gran parte de la política argentina en cada período electoral. Es decir: es un espacio histórico que preexiste a la película pero a la que ella contribuye a hacer visible. En ese mismo espacio hay avionetas que propalan avisos publicitarios donde se comunican las ofertas de una carnicería, la salvación de las almas mediante algún mensaje evangélico, un espectáculo musical que puede llenar el hueco del fin de semana o una denuncia sobre la proliferación de los barrios privados y una vuelta a la Pachamama: todos estos mensajes pueden salir de los mismos altoparlantes y rebotar en el aire de una tarde cualquiera en el conurbano. La película de D'angiolillo muestra los vínculos entre estos dispositivos de comunicación informal, tan asentados en este territorio inabarcable y decisivo del primer cordón bonaerense. 

Lo extraordinario es que este estudio no resulta una tesis sociológica o topológica (aunque de su visión se podrían extraer unas cuantas de ellas), sino una película emocionante, una de las mejores que nos haya dado el cine argentino en los últimos años.

En el programa con Roger Koza del domingo pasado hablamos de Cuerpo de letra y de unas cuantas otras de este último BAFICI (entre las que se destaca también The great flood de Bill Morrison, de la que ya escribiremos). Tienen que solo clikear acá para escucharnos y descubrirlas.

martes, 28 de abril de 2015

¿¿¿Ganaron de nuevo???



por Willy Villalobos

Nos resulta inexplicable entender el aluvión de votos que recibió el macrismo. Pienso que debe haber alguna explicación diferente a las que venimos pensando hasta ahora. Pienso que hay que cambiar algo de lo que venimos haciendo porque de esa manera el FPV va a seguir perdiendo las elecciones ya no con el PRO sino con... ¡ECO!.

Se me ocurren algunas reflexiones:

1. La influencia de los medios de comunicación pega mucho mas fuerte en la Capital que en cualquier otro lugar del país.

2. El neoliberalismo todavía resiste en la CABA y ese pensamiento es repetido por la mayoría de los porteños como si fuera la verdad absoluta.

3. El ciclo ese en el que las clases medias se benefician con gobiernos populares y luego intentan asociarse a las clases dominantes no solo es una característica de dicha clase sino también de los trabajadores.

4. Ayer en el bondi dos laburantes repetían el discurso de Mirtha de memoria. Para ellos, que ahora tenían trabajo, terrenito y casita en construcción, "la gente que vive de los planes" son unos vagos y Macri les va a sacar los regalos que les hace Cristina para que la voten".

5. La mayoría de los militantes K resuelve el conflicto con esos sectores que deberían votarnos acusándolos de gorilas, alcahuetes de Macri, analfabetos y cuanto insulto se nos ocurra.

6. Esas personas que deberían votarnos están siendo bombardeadas permanentemente por los medios y nosotros les decimos que son unos imbéciles.

7. No se entiende que la tarea de los militantes es respetar, comprender y conversar en los mejores términos posibles con aquellos que nosotros suponemos que deberían ser nuestros aliados.

8. La postura cómoda es quejarse del gorilismo de las clases medias y no intentar pensar en otra manera de hacer política.

9. Si nosotros sabemos que el pensamiento de la dictadura impera en la CABA, no debemos quejarnos y odiar a las personas que lo repiten y mucho menos si esas personas están siendo engañadas.

10. Todos nosotros fuimos haciéndonos kirchneristas a partir del reconocimiento de las políticas del gobierno. La mayoría de nosotros pensaba que los políticos eran "todos" unos hijos de puta"y repetíamos como loros un razonamiento político que favorecía a las clases dominantes.

11. La militancia siempre consistió no solo en ayudar a los que más lo necesitan sino también en conformar un frente con aquellos sectores que nosotros suponemos que tienen intereses y enemigos comunes.

12. Si nosotros pretendemos aliarnos con esos sectores de la clase media que deberían estar con nosotros, es lógico que esa clase media incorpore sus propias necesidades a ese programa en común y no que los obliguemos a que solo reivindiquen lo que nosotros pensamos que deben reivindicar.

13. Es hora de reconocer que nosotros pertenecemos a esa clase media que llamamos cariñosamente "mierda", forman parte de nuestra familia. De la misma forma que nos saca la idea de que apoyen a sus futuros verdugos también deberíamos pensar que sólo con mucho respeto podemos establecer relaciones inteligentes con ellos. Muchos de nosotros en algún momento votamos a Luder, Menem, De la Rúa...

Hasta acá llego.

lunes, 27 de abril de 2015

El macrismo porteño y los triunfos que viene obteniendo



"En los barrios próximos a las villas miseria hay muchos votos por derecha. Son justamente las zonas que más progresaron. Las mejoras en las casas son evidentes, son barrios que se han beneficiado por la economía del país de los últimos diez años y es imposible encontrar un lugar para estacionar. Pero la villa está a ocho o diez cuadras y lo más importante no es el progreso personal, sino mantener esa distancia" dice Luis Bruschtein hoy en "La prosperidad de la clase media", un típico análisis de cierto kirchnerismo al que le cuesta asumir sus déficits de construcción política y prefiere atribuírselos a la falta de claridad ideológica del electorado.

Lo preocupante de este planteo es que se convierte en la trampa perfecta para que esta serie ininterrumpida de derrotas que el kirchnerismo viene teniendo en la Ciudad de Buenos Aires desde hace años termine por ser asumida como una adversidad natural, atribuible a una necedad congénita de los porteños.

Resulta llamativa esta incapacidad del kirchnerimo para articular una política dirigida a conquistar a los porteños, porque el componente progresista, igualitario y modernizante que forma parte de la genética k parecería tener en principio una base social afín entre los sectores medios porteños. Esos sectores existen y tienen una participación activa en la vida política y cultural de la ciudad, pero el kirchnerismo a lo largo de 12 años no mostró capacidad de encontrar los referentes que pudieran expresarlos y trabajar en la construcción de mayorías en torno a ellos.

La subestimación al electorado, a la dirigencia y al modelo político del PRO por parte del núcleo duro del kirchnerismo forma parte de la inercia de este esquema: cuanto más se consolida la idea de que los porteños son gorilas por naturaleza, más se acentúa la incapacidad para tender puentes con un sector que no encuentra representación. Es la política la que podría cambiar este estado de cosas, pero para eso habría primero que admitir que se ha ido a buscar a este electorado con una propuesta inadecuada. Porque la política no puede limitarse a insistir en que estamos en la posición justa pero "el electorado no nos entiende", sino en producir las transformaciónes necesarias para sumar  voluntades.

En la misma línea hay que reconocer la capacidad que el macrismo tuvo para convertirse en la fuerza hegemónica del distrito. Lo logró con las armas legitimas de la política. Una sucesión tan extendida de triunfos electorales se consigue en la medida en que hay una eficacia no necesariamente de gestión, sino en lograr ser la expresión de expectativas de una base social. El trabajo del PRO en la ciudad no es solo el producto despreciable del marketing dirigido a votantes descerebrados, sino en el acierto de su propia batalla cultural. El PRO fue eficaz para transformar sus valores de derecha en una propuesta atractiva. Y su éxito no se logra solo adulando a una clase media desagradecida, despolitizada y con poca memoria histórica. Esos factores pueden estar presentes en el atractivo que el macrismo ejerce sobre un 50% de los vecinos, pero solos no alcanzan para lograr su éxito persistente. Una de sus hazañas es que esta cultura de derecha, insolidaria, individualista y antipolítica termina por ser asumida incluso por las clases pobres, que a la larga resultarán damnificadas por esa derecha que hoy enamora. No ganó solo entre la clase media, sino en todas las comunas. El PRO ya es una identidad politica con base propia en BA. No  es solo con votos antiK que lo ha logrado. sino porque se ha preocupado  por construir una base social que se identifica con esos valores.

Algo mal estaremos haciendo para no disputarle esos votantes.

domingo, 26 de abril de 2015

El botón de nácar

El Bafici y la poesía I


por Liliana Piñeiro
“Todos somos arroyos
de una sola agua”
Raul Zurita

Con este epígrafe comienza El botón de nácar. El director Patricio Guzmán articula poética y políticamente en esta película un elemento del universo con la memoria histórica de Chile. Las bellísimas imágenes del agua en todas sus formas (la lluvia, el glaciar, los ríos, el océano) no dejan de lado su sonido: hay un canto que persiste y es interpretado. La música del agua nos atraviesa, inaugurando una experiencia que nos recuerda la poesía de Juan L. Ortiz.

Sin embargo, Chile es un país que “le teme al océano”, según asegura Guzmán, por eso ha crecido “de espaldas” a él. Ha perdido la “intimidad con el agua” en la que vivían las antiguas civilizaciones del extremo sur, tribus nómades que se organizaban alrededor de canoas para desplazarse por el canal de Beagle, y que fueron diezmadas en el contacto con los colonizadores. El registro etnográfico y el testimonio de los pocos descendientes que sobreviven son conmovedores. La historia de Jemmy Button, un adolescente yámana que fue comprado por el marino inglés Fitz Roy (su precio: un botón de nácar), para ser llevado a Inglaterra y adquirir, además de un nuevo nombre, las pautas de la civilización occidental, es significativa del exterminio de una cultura.

Pero el océano guarda el secreto de otro exterminio: el de los desaparecidos arrojados al mar durante la dictadura de Pinochet. Aquí el director chileno se asoma dolorosamente a la historia reciente de su país, y las imágenes son crudas: en el agua aparece lo que queda de esos cuerpos, en una búsqueda incesante de sus familiares para intentar darles una localización espacial y una inscripción que suture, de alguna manera, esa herida.

Como en su anterior película, Nostalgia de la luz, la imagen de los inmensos radares ubicados en el desierto de Atacama se yerguen como preguntas a un universo que esquiva sus respuestas. De la luz al agua, los elementos que nos unen a él no dan cuenta del significado, por momentos atroz, de la condición humana.

sábado, 25 de abril de 2015

BAFICI. Cavalo Dinheiro: una poética de la derrota

Cavalo Dinheiro (Pedro Costa, Portugal, 2014)


por Oscar Cuervo

Sin duda uno de los puntos altos del BAFICI, de esas películas en las que puede reconocerse que una voluntad de estilo ha llegado a consumarse. Con una filmografía no muy extensa, en estos años Pedro Costa logró eso: tener un estilo reconocible, depurar sus recursos hasta la perfección, hallar el tono, el ritmo, lograr planos y climas inmediatamente memorables. La visión de Cavalo Dinheiro induce a una especie de trance, porque Costa sabe extraer de la sustancia cinematográfica sus propiedades hipnóticas. Sus personajes hablan, o más bien susurran, con una cadencia tan afinada que se acerca a la poesía y a la música. Son voces alejadas de cualquier realismo, que cautivan por su precisión y su delicadeza.

El manejo de la imagen que logra Costa es igualmente magistral. Pocos realizadores en la historia del cine lograron hacer de la oscuridad una materia tan sutil e inquietante.Todo transcurre como en un sueño o una serie de sueños que fluyen con tempo exacto. Los personajes se mueven como fantasmas por pasillos sombríos. Son inmigrantes de Cabo Verde que viven en los barrios pobres de Lisboa y hacen los trabajos que nadie quiere. Los negros de Europa. Se hallan física y espiritualmente dañados: se caen de los andamios, pierden sus dedos, pierden la memoria, o quedan fijados a momentos de un trauma insanable. Su negritud tiene algo de los zombies de Jacques Tourneur.

El cine de Costa es eminentemente político por hacer visibles a los damnificados de la historia.  El triunfo de su estilo consiste en invocar asuntos graves, que interpelan a la conciencia social, con trazos refinados: reuniendo en un solo gesto lo mejor de la tradición humanista y la elegancia formal más admirable.

Quizás por todo esto hay algo que no me cierra en su maestría. No tenemos por qué no creer en la tristeza masiva y terminal que sus películas, y sobre todo Cavalo Dinheiro, exhalan. No parece haber margen para mantenernos indiferentes a las voces que desde su cine nos interpelan. ¿Entonces? Me da la sensación de que tanta belleza triste produce un efecto paralizante. Cuanto más perfectos son los logros artísticos de sus películas, más se acerca Costa a delinear una poética de la derrota. Y eso viene junto con una delectación que me hace partícipe de lo sublime que yo puedo experimentar. ¿A quién se dirige Costa cuando elabora su refinadísima pintura de la derrota irremisible de un sector social? Doy por sentada su excelencia artística y precisamente a partir de ella me pregunto por ese plus político que la misma película estimula.

Pienso en otra película que vimos en el BAFICI pasado: Stray Dogs, de Tsai Ming Liang. Parecida desolación, otro retrato terminal de los perdedores del sistema social. Salvando sus diferencias estilísticas, ambos se mueven por paisajes desoladores de una catástrofe post-industrial. Ambos nos llevan a asomarnos a un abismo, no imaginario, no soñado, sino aterradoramente real. Creo encontrar una diferencia: los cuerpos de los personajes de Costa lucen vencidos, con una vitalidad exangüe. En las películas de Tsai también vemos deambular a personas moral y anímicamente quebradas.. Pero no así sus cuerpos, que siguen supurando humores, vibran, se tuercen, transpiran, lloran, eyaculan, mean, manifestando una pulsión que no declina ante la catástrofe. Nunca diría de los personajes de Tsai que son zombies o fantasmas; más bien parecen plantas o animales mutantes. ¿Es esta diferencia políticamente significativa? No estoy seguro, pero creo que sí. Se trata de dos cineastas que guardan con el realismo una relación tensa. En ambos hay huellas fuertes de la historia pero también hay elaboraciones, condensaciones, desplazamientos, en el sentido freudiano de estos términos. Indudablemente estos procesos tienen como fin producir una experiencia artística de lo real, en la que lo doloroso va acompañado de alguna forma del goce. La diferencia que encuentro entre Tsai y Costa radica en el hecho de que el segundo parece ubicarse a dos grados de separación de lo real. El portugués filma a sus personajes cuando ya fueron derrotados, mientras que en Tsai asistimos a su momento agónico. Allí donde en el director de Stray Dogs nos muestra la tensión de una lucha presente, el autor de Cavalo Dinheiro los captura replegados hacia un momento terrible del pasado. En estas dos últimas películas de ambos cineastas hay momentos donde los personajes cantan; y en la forma en que cantan Lee Kang-Sheng en Stray Dogs y los personajes de Costa en Cavalo Dinheiro pueden registrarse sus parecidos y sus diferencias. Son momentos magnìficos del cine en los que el canto es la expresión más honda de una conmoción íntima y a la vez social. Pero en Stray Dogs el canto de Lee manifiesta una poderosa rebelión que ya no encuentro en los personajes de Costa.



Pienso también en Perrone filmando en Ragazzi a esos pibes carreros debajo del puente, mientras por arriba pasan los autos de la clase media a toda velocidad. Esos son chicos a los que desprecian o temen los que manejan los autos. Parecería que nadie puede verlos, excepto el autor de Ragazzi, que va a buscarlos en su lugar. El los encuentra en momentos de pleno estallido vital. No se trata de una negación maníaca de la muerte ni de una idealización de la pobreza. La cámara capta una pulsión de los cuerpos que no se puede simular. Lo que vemos es algo que el cine casi no muestra: en estos cuerpos vulnerables hay una inmensa capacidad de goce y ese goce no oculta su vulnerabilidad. Supongo que puede establecerse una filiación pasoliniana en este hallazgo de Perrone.
El temple sombrío de Cavalo Dinheiro parece dictado por la asunción de la derrota. ¿No habría que pensar políticamente en eso? ¿no clausura Costa toda posibilidad a sus negros de Cabo Verde? Pensar a Costa políticamente es también honrar su grandeza artística.

David Walsh hace un duro cuestionamiento político al cine de Costa en "Cavalo Dinheiro, de Pedro Costa, el mal izquierdismo de Jean-Marie Straub y otros temas".

"En su mejor momento -dice Walsh- este es el cine de la total pasividad social, que acepta a los oprimidos tal como los encuentra, hace estética su condición y, tal vez sin querer, convierte en una virtud lo que es en verdad una transitoria y efímera ‘necesidad’ social".

No necesariamente coincido con la impugnación completa que hace Walsh del cine de Costa, pero creo que sus objeciones merecen pensarse.

Converso sobre este tema con Roger Koza, un entusiasta de Cavalo Dinheiro. Me dice: "El realismo pasivo es la forma en la que Walsh cuestiona a Costa. Aún así, creo que Cavalo Dinheiro traspasa esa categoría. Me parece que es Ranciere quien entiende cómo leer políticamente a Costa. En Las distancias del cine y en El espectador emanciapdo él consigue entender bien qué hace Costa. Hay veces que no nos imaginamos cuán solos están los cineastas. Es un asunto que no sé cómo expresar".

No leí a Ranciere. Tendré que hacerlo. Me quedo pensando.

viernes, 24 de abril de 2015

BAFICI: El Pequeño Quinquin

P'tit Quinquin (Bruno Dumont, Francia, 2014)


por Oscar Cuervo

Para mí, y hasta hoy, faltando un par de jornadas de BAFICI, la mejor del festival.

En abril de 2012 escribí fastidiado en este mismo sitio: "Hors Satan (Bruno Dumont, Francia, 2011): Esta fue mi última oportunidad para Bruno Dumont. Su crueldad caligráfica ya ha sido suficiente. Basta para mí. Puntaje: 0".

La vida me da sorpresas. Roger Koza me lo avisó en mayo de 2014, en una conversación radial, al final del último Cannes; P'Tit Quinquin era algo nuevo en la obra de Dumont. Me aseguró que valdría la pena verlo. Tenía razón.

P'tit Quinquin: 10 puntos. Por una especie de milagro, todo lo que hacía detestables sus películas anteriores, crueldad, violencia, pseudomisticismo, aparece ahora transfigurado, gracias a dos elementos que antes no lograban emerger en su cine: humor y amor.

Según la ficha técnica, se trata de una miniserie que Dumont hizo para la televisión. Eso explica la larga duración y la división en capítulos. Por lo demás, P'tit Quinquin es cine pleno. Es cierto que hay algo en el planteo argumental que puede remitir al esquema de las series norteamericanas: una serie de extraños crímenes empiezan a ocurrir en un pueblito rural. Las víctimas aparecen descuartizadas en el interior de vacas afectadas por el mal de la vaca loca. Un par de investigadores muy singulares se hace cargo de la pesquisa. Uno podría imaginar algo parecido a True detective, pero Dumont se apropia de ese esquema narrativo y lo trata en sus propios términos. Pinta el mundo áspero de la campiña francesa que ya le conocemos, en el que una cierta deformidad física y de conducta de sus personajes funciona como indicio de un mundo dislocado, gobernado por el diablo, probablemente. Es decir: es Dumont 100%. ¿Por qué ahora resulta encantador lo que antes me parecía repulsivo? Respuesta: hay un ligero cambio de perspectiva y de tono. El que nos conduce por ese mundo es el pequeño Quinquin, un jovencito tosco que expresa en su cara asimétrica la simpatía, la ternura, la fiereza y la anomalía de la comunidad que integra. Y el par de gendarmes que lleva a cabo la investigación es también simpático y extravante. Es la mirada de Dumont lo que cambia todo. Ahora parece amar a sus personajes y hasta manifiesta confianza en que pueden prevalecer al embate del mal.

Ergo: tengo que confiar en la posibilidad. Hasta el ser que nos parece más aborrecible puede hacer algo maravilloso.

BAFICI: Corazón atómico

ATOMIC HEART (Alí Ahmadzadeh, Irán, 2015)



por Marcos Perilli

Ya desde el título algo se nos ríe en nuestra cara occidental. Y es genial que así sea. Porque cualquier noción que de este lado se pueda tener sobre Irán (bombas nucleares, velos, sociedad retrógrada, terrorismo religioso, etc.) pierde significado en el primer tramo de esta película.

Dos jóvenes amigas que sudan libertad, a pesar de sus velos, manejan un auto último modelo por la ciudad de Teherán (una de las mejores escenas que pude ver en este BAFICI transcurre en ese auto, al mejor estilo El mundo de Wayne). Se divierten mientras se mofan de nosotros, “los ingenuos occidentalitos”.

Sin embargo, hay algo en común entre ambos mundos (el oriental y el occidental) ; algo que ocurre cuando dejamos que nos posea demasiado tiempo la estupidez, la frivolidad, la vanidad y la indiferencia. Algo que se filtra entre nosotros para impedirnos pensar y llevarnos a cometer actos irracionales.

Ese algo está a la vuelta de cualquier esquina del mundo, conoce todos los idiomas, todas las historias. Está expectante de incurrir en nuestras vidas al menor atisbo de debilidad humana.

jueves, 23 de abril de 2015

BAFICI: Lulu


por Oscar Cuervo

Luis Ortega va mejorando, lentamente.

Lulu, presentada ayer en el BAFICI, quizás sea su mejor película. Al menos entre las que yo vi.

Lo más interesante de Lulu quizás sea su tensión involuntaria entre la decisión de remarcar que "el mundo es feo", como Ortega le hace cantar a Nahuel Pérez Biscayart casi al final de la película, y la vitalidad que se cuela en cada plano de una ciudad de Buenos Aires que hoy Ortega filma con mejor pulso que Hugo Santiago en El cielo del centauro. 

Es el cine que prevalece, entre cierta obstinación feísta de Ortega, para que la ciudad deje huellas rudas y vitales en sus planos. El mérito de Ortega es que no tiene un programa estético político tan sofocante como el de El Pampero. Entonces, sea por decisión suya o por descuido, el registro directo de la ciudad palpitsnte desmiente la tesis del "mundo feo".

El otro gran pilar de Lulu es Nahuel Pérez Biscayart: un actor extraordinario que insufla libido en cada plano en que aparece. Su despliegue remite al Denis Lavant de Mala Sangre tanto como al Ninetto de Pasolini o al Lee Kang-sheng de Tsai. En todo caso, es Nahuel y listo.

No pasa lo mismo con el resto del terceto protagónico: Ailín Salas queda a merced de sus ojos hermosos pero sin acertar nunca la tonalidad. Melingo es una gran figura algo desaprovechada.

Como sea, Lulu se disfruta en muchos momentos en los que la sordidez no prevalece, y se resiente cuando se trata de enfatizar el Mal.

Es decir: podemos esperar buenas películas de Luis Ortega.

Paradojas: traición de la tradición e innovación involuntaria


por Oscar Cuervo

El cristianismo adoptó como suya la idea de la fijeza de la Tierra, un tema que no encontraba su origen en las Escrituras, dado que el judeo-cristianismo no desarrolló una cosmología propia. Dos factores hicieron que la adaptación del saber griego a la visión de la cristiandad de la alta Edad Media fuera trabajosa. 

Por un lado, los escolásticos conocieron los textos de Aristóteles en su traducción árabe y lo retradujeron en latín, lo que significa que hicieron la interpretación de una interpretación, en la que Aristóteles y el pensamiento griego ya quedaban profundamente alterados. 

Por otro, el orden en que fueron conociéndose los textos antiguos a través de las traducciones árabes fue azaroso: no se conocía con precisión la época en la que cada uno de ellos había sido escrito. Algunas ideas aristotélicas habían variado a lo largo de su vida y por ende no necesariamente pensaba lo mismo en sus libros de juventud y en los de madurez. 

El pensamiento de Aristóteles era problemático y contradictorio, pero los escolásticos se propusieron hacer con sus textos una doctrina unívoca y consistente, por lo cual se vieron forzados a reinterpretarlo y produjeron una filosofía nueva que, en nombre de la fidelidad a la tradición, la traicionaba involuntariamente. Esta lectura de textos discrepantes, bajo el supuesto –errado- de que esos textos en el fondo querían decir lo mismo, habilitó una práctica de discusión para interpretar y despejar aparentes contradicciones y permitió una apertura a considerar diversas variantes interpretativas. 

(...) Por encima de toda objeción empírica, la visión aristotélica de la naturaleza fue finalmente aceptada como un saber verdadero, lo cual llevó a que los escolásticos adoptaran un criterio de autoridad que tomaba a Aristóteles como “Magister”, en cuyo nombre se zanjaba toda posible discusión.

Durante los años más dogmáticos de la Escolástica (sobre todo los siglos XIII y XIV), si en medio de una discusión entre posiciones contrapuestas se encontraba algún dicho del Magister que inclinara la balanza hacia una de las opiniones, la discusión terminaba con el "Magister dixit…” (el Maestro dijo… tal cosa”) y ya no había nada más que discutir. 

El hecho de que el Maestro fuera un pagano justificaba que no hubiera experimentado la “revelación” de la fe cristiana, pero su inteligencia prodigiosa, pensaban los escolásticos posteriores a Tomás, señalaba el punto más alto al que una inteligencia humana puede llegar sin la ayuda de Dios. Si al saber mundano de Aristóteles le sumamos la fe en Cristo, se creía, tenemos la mejor de las combinaciones posibles: la suma de una verdad natural y una sobrenatural, que en última instancia no pueden ser contradictorias. Una única verdad tradicional, heredada de los antiguos, que solo requería saber leerla en aquellos textos en los que estaba fijada: las Sagradas Escrituras y los libros filosóficos y científicos de Aristóteles. 

De allí que el irónico resultado de un movimiento innovador como la Escolástica desembocara en un principio de autoridad dogmática y, lo que nos resulta hoy no menos sorprendente, que la Iglesia terminara defendiendo la idea de una Tierra fija como parte de la doctrina cristiana.

(Fragmento del post "El cielo gira o gira el mundo", que se puede leer completo en el blog Un Largo, clickeando acá).

miércoles, 22 de abril de 2015

El Pampero

Cine Nacional



Muy interesantes los comentarios que hacen los fans de la fanpage de El Pampero Cine en facebook.

Música Mestiza

Franco Luciani en La otra.-radio tocando en vivo: se puede escuchar acá


No solo de cine vive el hombre.

El vértigo maníaco del BAFICI no tiene que hacernos perder de vista que esta semana (a partir de hoy, para ser más precisos) se desarrolla en Buenos Aires un encuentro musical con artistas de primerísimo nivel: el Mestiza Música Festival, cuya idea es cruzar en un mismo escenario a músicos nacionales y extranjeros, para que en el el escenario se produzca un mestizaje inédito. La apertura del evento, hoy, estará a cargo del guitarrista flamenco Tomatito y el extraordinario armoniquista Franco Luciani. La segunda velada (mañana) será el turno de Kevin Johansen + The Nada, que compartirá el escenario con el uruguayo Fernando Cabrera. El viernes 24 se juntan tres grandes de la música latinoamericana: el brasileño Egberto Gismonti, el uruguayo Hugo Fattoruso y el argentino “Negro” Aguirre con su trío. El cierre del festival será el sábado con la portuguesa Dulce Pontes y la argentina Lidia Borda. ¿Cómo decirlo? Una juntada de músicos populares como hace años no se produce en escenarios porteños.

Todas las noches a las 21:00 hs. en el Teatro Coliseo (ver más información acá).

Como anticipo de semejante acontecimiento, nos dimos el lujo de tener en La otra.-radio del domingo pasado al gran Franco luciani, que estuvo haciendo un poco de su maravillosa música en vivo en nuestros estudios. Por supuesto charlamos con él acerca de este festival y de música popular en general. Y nos dejó conocer algunos secretos del sonido de su armónica.

Además, en el programa hablamos de algunas películas del BAFICI  que nos gustaron mucho (P'tit Quinquin, The kindergarten teacher, Fassbinder. To love without demands y El hombre depaso piedra). Y escuchamos canciones de Cosmo Jarvis y Coiffeur. Para escuchar el programa completo, clickeen acá.

BAFICI: The kindergarten teacher y más recomendaciones

Israel, Nadav Lapid, 2014


1-

por Marcos Perilli

En una sociedad anquilosada en el individualismo, los milagros cotidianos pasan desapercibidos. ¿Qué sucede con quien consciente de ese execrable devenir encuentra algo divino? ¿Cómo evitar ensimismarse ante tal belleza que agudiza nuestros sentidos, alejándonos cada vez mas de una realidad que nos resulta pueril y hasta nefasta?

¿Cómo hacer para que lo que se presenta ante nosotros como una salvación no se vaya? ¿Cómo acercarlo para sentirlo, palparlo, retenerlo; para nunca más dejarlo ir? Pero sobre todas las cosas: ¿cómo hacerlo sin perder la cordura?

Ver funciones clickeando acá.

2-

por Oscar Cuervo

En 2012, cuando Nadav Lapid vino con su opera prima Policeman al BAFICI (por la que terminó llevándose el premio a la mejor película de la competencia internacional), escribí algo que veo que se aplica perfectamente a este, su segundo largo:

"La diferencia que conquista Lapid radica en una manera oblicua de mirar el comportamiento de los grupos, que no pierde tiempo en explicaciones funcionales a la narración, sino que se detiene en gestos, en detalles laterales, en una tensión latente continua en las vidas cotidianas que hace que la posibilidad del estallido se haga sentir más que si fuera explícito todo el tiempo. (...)

"Lapid filma esa tensión cotidiana con una mirada desnaturalizadora, lo que produce un enrarecimiento en la visión de la película. Hay un subtexto que remite a las bases explosivas sobre las que se asienta la nación israelí; los árabes no aparecen más que de un modo lateral, pero eso no quiere decir que su presencia en off no sea uno de los factores determinantes de lo que sucede". 

Releyendo este texto que se refería a una película que retrata a un grupo de policías, es notable que sea tan pertinente para otra película cuyos protagonistas son una maestra jardinera y un niño poeta. Quizás de eso se trate ser un autor cinematográfico.

Hay en esta edición del BAFICI varias otras muy buenas películas que todavía no tuvimos tiempo de comentar, pero no queremos dejarlas pasar antes de que se terminen sus proyecciones: P'tit Quinquin (de Bruno Dumont, para mí la mejor de las que vi hasta ahora), Fassbinder: To love without demands (Christian Braad Thomsen), Une jeunesse allemande (Jean-Gabriel Périot), Jaco (Paul Marchand, Stephen Kijak), Goodnight Mommy (Veronika Franz, Severin Fiala), Taxi (Jafar Panahi), Le meraviglie (Alice Rohrwacher), Haze (Chloe Domont), Hill of freedom (Hong Sangsoo), Loulou (Maurice Pialat), entre otras... Más adelante las vamos a comentar.

martes, 21 de abril de 2015

BAFICI: La mirada del silencio (la grosera manipulación de los sentimientos y sus usos políticos)

The look of silence (Joshua Oppenheimer)


por Oscar Cuervo

El carácter revulsivo de The act of killing, el largometraje anterior de Joshua Oppenheimer, no radicaba en la crueldad extrema con que la dictadura militar de Indonesia de los años 60 se dedicó a exterminar mediante métodos brutales a decenas de miles de comunistas. La dictaduras militares anticomunistas son invariablemente brutales, su lesión a la dignidad humana es tristemente célebre, en todos los lugares donde se instalaron es igual y ningún argentino puede verse sorprendido por algo así, porque nosotros lo vivimos.

Si la crueldad dictatorial no es sorprendente, la denuncia de la crueldad a través del cine político tampoco reviste un carácter excepcional. Desde que al cine le cayó la ficha de los campos de exterminio nazis, los gulags soviéticos y los bombardeos sistemáticos israelíes contra campos de refugiados de civiles palestinos, se han ensayado mil y una entonaciones posibles para que los documentales sean algo más que un inventario de atrocidades sistemáticas. Un ejemplo señero en el cine argentino es Juan, como si nada hubiera sucedido (Carlos Echeverría, 1987), que tenía el valor de juntar en un mismo espacio cinematográfico, sin siquiera recurrir al plano y contraplano, a algunos de los represores de la dictadura argentina y al incisivo protagonista del film, que con preguntas concisas, silencios incómodos y un valor cívico infrecuente, dejaba a los represores en el umbral de la auto incriminación, para colmo en la época en que el gobierno radical se disponía a dejar sellada la impunidad del estado terrorista con las leyes de Obediencia Debida y Punto Final. Fue un momento único no solo en la historia del cine, sino en la historia argentina a secas.

La revulsión de The act of killing no reside entonces en denunciar al terrorismo estatal, sino en alterar de manera inquietante el punto de vista del cine acerca de las dictaduras. Oppenheimer no denunciaba a los represores, sino que los integraba como colaboradores de su película, poniendo en escena algunos años después las actrocidades que ellos habían cometido con su anuencia, interpretándose a sí mismos e incluso proponiendo modalidades de puesta en escena de esos actos cuyos protagonistas (los genocidas) consideraban heroicos, de los que se jactaban en cámara y por los cuales aún hoy la sociedad indonesia los sigue honrando. Los represores optaban por representar sus propias violaciones de los derechos humanos con una estética que ejercía una apropiación berreta de la ficción hollywoodense, con coreografías festivas y orgullo triunfal. El hecho de que estos crímenes de estado que sus propios ejecutores volvían a interpretar ante cámara, colaborando con la película, permanecieran impunes hasta hoy y su sociedad los honrara como héroes transformaba a The act of killing en una experiencia insoportable, ante la cual categorías como denuncia, distanciamiento, sarcasmo, kitsch, camp, parodia, documental, ficción o cine histórico caducan de un modo irrecusable y dejan al espectador en una posición de extrema incomodidad: ¿cómo puedo yo seguir viendo esto? ¿qué se supone que tengo que hacer con lo que veo? Toda indignación resultaría una respuesta banal y hasta hipócrita. Oppenheimer llegó con The act of killing a un límite de las posibilidades del cine político que dejaba abierta una interrogación sobre cómo seguir.

La respuesta de su propio autor, The look of silence, no puede ser más decepcionante. Esta secuela no solo desactiva los interrogantes planteados por el film anterior, sino que los traiciona. O al revés: la existencia de The act of killing deja en evidencia que The look of silence es un acto de oportunismo abyecto especialmente sintónico con públicos bienpensantes. Acá el director vuelve sobre las mismas atrocidades de la dictadura impune y celebrada, pero introduce la mirada de las víctimas, para poner en marcha una manipulación sentimental que nada tiene que ver con los modos en que el cine moderno se proponía hacer visibles a las víctimas.

Esta secuela (más bien un bonus track del que Oppenheimer se vale para dejar aclarado que no está de acuerdo con las violaciones a los derechos humanos, como si desconfiara de la revulsión política de su film anterior) está co-realizada entre Oppenheimer y el hijo de una de las víctimas de las masacres dictatoriales. Este mediador entre los represores, Oppenheimer y nosotros vuelve a entrevistar a algunos de los protagonistas de la película anterior o a sus familiares, para mostrarles fragmentos fílmicos donde los victimarios se jactaban de sus atrocidades y para manifestarse él mismo como víctima de ellos. Muestra también a algunos ancianos familiares de las  víctimas, en escenas de una vulnerabilidad senil destinada a conmovernos en nuestras butacas. Se supone que si sentimos lástima por esos pobres viejos que fueron lesionados por la dictadura y que ahora Oppenheimer muestra con morbo efectista, entonces nosotros nos hallamos del lado correcto de la humanidad.

La técnica de las entrevistas con que el familiar de las víctimas encara a sus verdugos o a los familiares de esos verdugos siempre está dirigida a promover un quiebre del entrevistado, por la vía del arrepentimiento, las vergüenza o la ira. En ese dipositivo la película no difiere de ningún programa de televisión sensacionalista en que el entrevistador hace valer su poder para exponer al entrevistado a una humillación cuya única finalidad es el goce del espectador. Un goce peculiar, puesto que ningún espectador se va a manifestar complacido por lo que ve, sino indignado por la barbarie del otro. El quiebre y la humillación buscados requieren incluso una puesta televisiva de planos y contra planos en los que la mirada dolida del entrevistador víctima funciona como un comentario sentimental continuo y redundante acerca del horror represivo. Esta puesta remite a la de cualquier programa sensacionalista de la tele, ni siquiera hace falta que sea del género político.

La defección política y estética de The look of silence propicia incluso despolitizar el genocidio y convertirlo en un asunto sentimental, en el que bastaría que uno de los entrevistados se quiebre en cámara y llore pidiendo perdón para que una reconciliación entre familias indonesias empiece a dejar atrás un pasado desgraciado. No llama la atención en este contexto que el protagonista-víctima-co-realizador sea incluso capaz de terminar una entrevista abrazando a uno de los represores.

La espectacularización sentimental de la masacre que logra Oppenheimer en The look of silence promueve una sensación mucho más fea y ciertamente más deshonesta que la revulsión de The act of killing.

Ver más información y horario de las funciones de The look of silence en el BAFICI clickeando acá.

BAFICI: Taxi (Jafar Panahi)

por Marcos Perilli


“¿Cómo hago para conseguir una historia para filmar?” le pregunta el joven estudiante de cinematografía al protagonista de esta película, que no es otro que el mismo director que la filmó (todos sabemos que lo hizo en las condiciones de clandestinidad que el gobierno iraní ha impuesto a Panahi desde This is not a film). Y la respuesta bien podría ser este especie de documental-ficción (uno nunca llega a determinar bien a cuál género pertenece), que sucede dentro de un taxi manejado por un experimental Panahi, que no debe conducir demasiado lejos para hallar historias, porque están se topan con él.

Aquí el cine es la incógnita y es la respuesta. Una herramienta que a través de mostrarnos micro mundos, nos expresa lo macro. Lo que hay detrás y está latente, determinándonos.

Muy recomendable, ver funciones acá.

BAFICI: Transeúntes

de Luis Aller (2014, España)


por Carmen Cuervo

La película narra varias historias en la ciudad de Barcelona, ligadas a la crisis que afecta a una parte la población de esa ciudad por la falta de empleo y vivienda, a causa del desastre económico de las últimas décadas. Desde el punto de vista político no hay salida, todos los personajes empeoran sus vidas. Pero no se trata sólo de política, la crisis de la ciudad de Barcelona también parece terminal en lo afectivo y no hay mucho lugar para la esperanza.

Pero lo que hace a esta película muy distinta de todas las otras no es su argumento sino su estructura. Fue filmada durante 21 años, tiene más de 7000 planos. Su especial montaje casi nunca deja que el espectador vea un plano más que unos pocos segundos. Si el espectador parpadea se pierde algunos segundos; si no lo hace, podría perder la razón. 

Las imágenes muestran a los personajes con distintas edades, algunas escenas se repiten varias veces a los largo del film, igual que algunos diálogos que van tomando nuevas significaciones. Las escenas pasan del color al blanco y negro y hay que tratar de adjudicarle a eso algún sentido. El sonido y las palabras muchas veces no están sincronizados. Es una especie de Godard español, menos intelectual y estético; pero con más humor.

Transeúntes está en la competencia internacional y tuvo su premiere en Buenos Aires.

lunes, 20 de abril de 2015

Macri es el elegido del Círculo Rojo para derrotar al pueblo / Massa juega sus últimas fichas para mantenerse dentro del Campo Magnetto

Baylac es el operador de Massa para que lo dejen entrar al Círculo. ¿Se acuerdan de Baylac?


Después de conocerse el resultado de las primeras PASO provinciales, el Círculo Rojo redobló las presiones para que todas las derechas opositoras se junten en un gran frente electoral cuyo primer y único proyecto sea derrotar a Cristina en octubre. Hay que decirlo así porque así es: tratan de derrotar políticamente a quien no pudieron derribar con las brutales operaciones que emprendieron en los últimos meses. El Circulo (dirigido políticamente por Magnetto y Techint) ya no tiene tiempo para derribar a Cristina, que llega a sus últimos meses de mandato con un liderazgo poderoso y una capacidad para seguir incidiendo en el futuro peligrosa para el Círculo. Entonces tratan de derrotarla a ella y exclusivamente a ella, se conforman con este objetivo de mínima. Si pudiera, el Círculo sumaria a Scioli a ese frente, pero eso es imposible porque Scioli necesita a Cristina, que pasa por otro gran momento en la consideración popular, y Scioli necesita también a la base social peronista/kirchnerista para ganar y, eventualmente, gobernar el país. Cristina y su base social serían el alimento del banquete si el Círculo ganara.

Los esfuerzos del Circulo se concentran entonces en el principal obstáculo: la candidatura presidencial de Sergio Massa, quien no puede ganar pero le come votos al elegido: Macri. Massa no puede someterse a la humillación ideal a la que quiere forzarlo el Círculo: bajar a pelear la provincia de Buenos Aires, el único distrito en el que cuenta con una construcción propia. Si Massa se baja, estalla el Frente Renovador y muchos de los que todavía quedan a su lado se volverían al FPV o se subordinarían a Macri. Massa, queda en evidencia, se largó a pelear cuando le faltaba un golpe de horno. No puede ser el candidato del Circulo, no puede ser el representante de Macri en la provincia, no tiene chances en 2015 si va por las suyas.

Recalculando, después de una reunión que tuvo con el Jefe, Magnetto, Massa opera para recuperar la idea de una gran PASO nacional en la que participen todos: el PRO, la UCR, el FR, el peornismo, para que ganarle a Cristina (es decir, igual que ahora, pero que Magnetto le permita competir en unas PASO nacionales contra el Preferido). La idea es desesperada y no tiene ningún destino en términos de gobernabilidad. Y vuelve a dejar a Cristina en el centro del ring. El obstáculo para que esa gran PASO antiK se produzca es que Macri no accedería a competir contra Massa y los radicales para ver quién se queda con la candidatura a presidencia del Círculo en octubre. Massa solo puede aferrarse a esa Gran PASO antiK porque no le queda otra para evitar perder el favor de Magnetto y, así, su futuro político.

Aun si el Circulo tuviera éxito en juntarlos a todos, no tienen garantizado derrotar políticamente a Cristina. Incluso quizás ese amontonamiento favorezca la evidencia de que la unica construcción política con liderazgo y programa es el kirchnerismo/peronismo.

Las aspiraciones de Massa son expresadas en el dialogo en twitter del gran bloguero Nestor Sbariggi, uno de los mejores, con Juan Pablo Baylac, que pueden leer al comienzo de este post. ¿Se acuerdan quien ese Baylac? Este:

No es tan claro entender qué somos

Coiffeur


Acá estamos
ensayo y error
midiendo acercamientos
con movimientos torpes.

Las palabras desgastadas
que en un momento fueron claves
ya no dicen demasiado
en nuestro presente.

Cuándo llegará el momento
en el que mi entendimiento
se haga uno con mis sentimientos
a la mínima señal
de una leve mejoría
acudo en tu encuentro
vuelto experimiento.

No es tan claro decidir
hacia qué lugar ir
reafirmar o preguntárselo de nuevo.

No es tan claro decidir
qué ser o hacia qué lugar ir,
preguntárselo de nuevo.

Acá seguimos
sentados frente a frente
tratando de entender
qué somos para el otro
y me sigo encontrando
en las cosas que pensábamos
y nunca mencionábamos
en voz alta.

Cuándo llegará el momento
en el que mi entendimiento
se haga uno con mis sentimientos
a la mínima señal
de una leve mejoría
acudo a tu encuentro
vuelto experimento.

No es tan claro decidir
hacia qué lugar ir
reafirmar o preguntárselo de nuevo.

No es tan claro decidir
qué ser o hacia qué lugar ir
preguntárselo de nuevo.

No es tan claro entender qué somos,
no es tan claro
no es tan claro entender qué somos
ahora.

"Mientras tanto", Coiffeur 

domingo, 19 de abril de 2015

Lo mejor del BAFICI 2015 hasta el momento + Franco Luciani

Hoy medianoche en La otra.-radio. FM La Tribu


Fassbinder - To Love Without Demands (Christian Braad Thomsen, Dinamarca, 2015) Ver funciones acá).

Ragazzi (Raúl Perrone, Argentina, 2016). Ver funciones acá.


Le meraviglie (Alice Rohrwacher, Italia, Alemania, 2014). Ver funciones acá.


O velho do restelo (Manoel de Oliveira, Portugal, 2014) Ver funciones acá.


Haze (Chloe Domont, EEUU, 2014, 12 minutos). Ver funciones acá.


Hill of freedom (Hong Sangsoo, Corea, 2014) Ver funciones acá.


Goodnight Mommy (Veronika Franz, Severin Fiala, Austria, 2014) Ver funciones acá.


El Hombre Depaso Piedra (Argentina, Martín Farina, 2015) Ver funciones acá.


The tale of the princess Kaguya (Isao Takahata, Japón, 2014). Ver funciones acá.


World of Tomorrow (Don Hertzfeldt, EEUU; 2015, 17 minutos).Ver funciones acá.

por Oscar Cuervo

Sin tiempo para desarrollar mis comentarios, quiero dejar una lista de lo más valioso que vi en esta edición del BAFICI hasta el momento. Hay oportunidad de ver todavía varias de estas. Hoy voy a ver más. Y las comentamos todas esta medianoche en La otra.-radio, 88,7, FM La Tribu. Escuchar HD o SD si Fibertel lo permite, lo cual no siempre sucede).

En el programa de hoy también contaremos con la presencia en vivo del gran músico Franco Luciani.


BAFICI: Hotline


por Marcos Perilli

Hotline (Silvina Landsmann , Israel, 2015) Ver más datos y funciones acá.

La xenofobia usa idénticas justificaciones en todos lados del planeta: “Ya no se puede salir a la calle porque los infiltrados (extranjeros) violan a tus hijos, roban y matan”... “¿Por qué no te los llevas a tu casa y los mantenés vos?”... “¿Por qué simplemente no se vuelven a su pais?”... “¿Cómo puede ser que luches por gente que no es de tu país, en lugar de luchar por tus hermanos?”... Y ante tanta cínica pregunta, la respuesta de la interpelada no podría ser mejor: “¿Qué significa para vos ser hermanos?”.

Dos milenios de existencia y aún la humanidad sobrevive a costas de otros; entiéndase: a costa de que otros no sobrevivan y a costa de que unos sigan en la indiferencia y el individualismo, con las consecuencias que ello trae aparejado: gobiernos que no cuidan por el bienestar de todas las personas; burocracia judicial, leyes que no se cumplen, convenios que no se respetan.

Este documental no sólo habla de quienes, sintiendo su vida amenazada en su propio lugar de origen, deben emigrar, sino también de los obstáculos que deben atravesar. Teniendo a cada paso que dan, que demostrar que son humanos ante quienes son de la misma condición pero no los tratan como tales, exigiéndoles que tal condición sea demostrada a través de un papel.

Por suerte, aquí, allá y en todas partes, existen seres que, con las herramientas que el sistema permite usar, se juegan todas las fichas por mejorar el estado de estos hermanos.

La directora, Silvina Landsmann, es Argentina, si bien la obra fue filmada en Israel. Se encuentra en el BAFICI y al final de cada proyecciÓn responde a las preguntas de los asistentes.

sábado, 18 de abril de 2015

El cielo del centauro, Santiago, Llinás, Moguillansky y las exequias de un cine


por Oscar Cuervo

Es difícil imaginar un ejemplo que represente mejor la liturgia del dispositivo institucional del 17 BAFICI que la instalación de El cielo del centauro como película de apertura. 17 años es la flor de la edad en la vida una persona, pero puede ser la desgracia para un festival que nació con hambre y sed de experiencia. Durante buena cantidad de años el BAFICI fue acto instituyente, el que venía a revelarnos aluvionalmente la contemporaneidad, más incluso que la independencia que quedó fijada a su nombre. En el torrente de autores como Hou, Apichatpong, Tsai, Sokurov, Miike, Tarr, Kelemen, Raya, Jia, To, Bartas, Hong, Rodrigues, Serra, a la par que decenas de jóvenes talentos locales, el cine mostraba su cualidad de arma exploratoria del presente historizado, un órgano de conocimiento del mundo, un reto a las categorías históricos culturales (clasicismo, modernidad, postmodernidad), una hendija por la que colaba una corriente de frescura que venía a disentir con los códigos sobredeterminados de los medios. Todo eso fue el BAFICI en períodos en los que parecía que el mundo se hallaba más presente en las películas que en las calles del Abasto. ¡Lo dirigían Di Tella y después Quintín! Mirado en perspectiva, cuánto se fue perdiendo....

Es demasiado pedir que un vértigo así se perpetúe. Nunca podría ser para siempre. Hay una especie de avance ineludible de lo instituido.

Pero también hay un momento para advertir que lo que ayer era amor se fue volviendo otro sentimiento. Quizás el BAFICI podría haber sorteado los daños más obvios de la liturgia. Tal vez habría que haberse puesto a pensar en la paradoja de la caducidad de lo nuevo o en la angustia de la repetición, dado que Kierkegaard nos lo había avisado. ¿Cómo hacer emerger la conmoción de lo ya conmovido? ¿Cómo crecer en público cuestionando las amables tradiciones que nos entusiasmaron? Lo único que no debía hacerse es mantener un rito idéntico que año tras año se autocelebrara como el lugar de la diferencia. Y eso, lo único que ni debería hacerse, es lo que se hizo y nos ha llevado a la indiferencia. Hubiera hecho falta un autor que dirigiera el festival hacia el riesgo de chocar el barco y no una sucesión de funcionarios que lo dejaran anclado en el puerto.

Hoy el BAFICI es la Fragata Sarmiento del cine alternativo. Tiene sus Almirantes y sus marineritos que te llevan en una visita guiada por lo francés, lo oriental, lo mezzo-oriental, lo gay, lo bolchevique, lo post soviético, lo vanguardia y género, etc.

El giro hacia Recoleta terminó de consolidar ese devenir tourístico y en la mudanza alguien se dejó olvidada la ambición exploratoria. Hoy ha quedado una fecha del calendario cultural porteño en la que encontrarse con el puñado de autores que importan y el pequeño lugarcito para los descubrimientos. Y al salir: el paredón de la Necrópolis. Prividera tuvo una premonición y filmó, justo antes de la mudanza, Tierra de los Padres, y en la última edición en el Abasto su presagio quedó  no casualmente excluido de la programación.

Si la exclusión de Tierra de los Padres obró como presagio de lo que vendría, puede decirse que la película de apertura de este año, El cielo del centauro, con el regreso del maestro venerable, Hugo Santiago, a su ciudad natal, emite la señal de la consumación: todo gesto de desobediencia ha sido conjurado y los jóvenes arrogantes hoy se jactan de la nueva desobediencia, que es la vieja obediencia a los mayores. 

¿Es preciso hablar de Invasión para referirse a? No parece conveniente, resulta hasta antipático. Pero es inevitable. Porque cada plano de la nueva película de Santiago señala hacia aquella otra, de la que ya nos separan 46 años. Es demasiado tiempo como para disimular el triunfo de lo retrógrado por sobre lo innovador. Todos veneramos aquella película de 1969 que vino a alterar nuestra tradición cinéfila de la mano de dos padres terribles, Borges y Bioy, conducidos con  insolencia por un novato de 30 (y en 1969 ser un director de 30 años era una insolencia). Todo podría haber salido mal y hoy estaríamos hablando de otra cosa, pero salió tan bien que Invasión quedó como película multiemblema: de modernidad inaudita, de ironía, de los usos perversos de las tradiciones (el noir, el criollismo), de involuntaria metáfora de la resistencia, de profecía de las épocas más negras que se acercaban, de precuela de la turbulenta Las veredas de Saturno, de objeto renuente al realismo por el que, no obstante, se cuela el presente (otra vez gracias, Prividera).

Ni siquiera el fiasco estatuario, museístico y turístico del El cielo del centauro nos permite dudar del triunfo perfecto de Invasión. No es lícita una devaluación retrospectiva. ¿Por qué no se proyecta Invasión en este BAFICI, para acompañar la vuelta a Buenos Aires del ya venerable Hugo Santiago, después de tantos años? Quizás por pudor. Porque cada plano de El cielo del centauro nos invita a volver hacia aquella gloria en desmedro de este presente. ¿Por qué no sería conveniente rescatar Las veredas de Saturno? Porque recusaría el vaciamiento maquinal que en estos años practicaron Llinás, Piñeiro y Moguillansky de la poética de aquel Santiago beligerante y evidenciaría su inocuidad actual.

La restauración inocua atravesó varias fases en estos últimos años. Primero fue la apropiación del BAFICI por el grupo dirigido políticamente por Mariano Llinás, que okupó de forma permanente la vidriera del festival. Más allá de los sucesivos funcionarios, cada año sus películas (Llinás, Piñeiro, Moguillansky, Fadel, etc.) han tenido su cuota de pantalla asegurada en la competencia nacional, la internacional, la apertura, el cierre. Y su cuota de premios. Es el espacio vital que el grupo Llinás necesita para existir, para hacerse visible e invisibilizar a otros. Es tan reiterada esa okupación que lo hemos naturalizado y ya no puede llamarnos la atención. Si hasta me da pudor mencionarlo, por miedo a parecer obvio.

Desde ahí se instaló Castro (Moguillansky/Llinás, 2009) como relectura de Invasión en clave mecánica.

La operación tuvo una eficacia restringida al ámbito del BAFICI: con estas películas no pasa nada fuera de este festival, pero durante 10 días de cada otoño porteño parece obligatorio hablar de ellas. Pasan algunas semanas y el humo se disipa, hasta el siguiente BAFICI, y así sucesivamente. Hasta hay un manual de instrucciones para reseñarlas, al que los críticos acuden cada vez: la voluntad lúdica, la ligereza, la precisión coreográfica, las subtramas proliferantes, la elegancia casual, la juvenilia, el desenfado aristocrático, la disputa de la historia nacional desde el enclave liberal, etc. En El escarabajo de oro el dispositivo incorpora a Hugo Santiago como voz en off. Así que tenía que llegar la hora en que el viejo Maestro volviera por sus fueros, patrocinado por sus jóvenes discípulos. Y la hora es esta. Acá Santiago hace de Moguillansky y Llinás que hacían de Santiago. La idea a esta altura retrógrada del mcguffin como osadía módica: ¡oh, un artefacto narrativo que no significa nada! ¡menudo atrevimiento! 

Todo en El cielo del centauro es fórmula: el blanco y negro con detalles coloreados, los desvíos y reenvíos de una trama que pretende solazarse en su gratuidad, la despolitización de Cándido López, el bilingüismo franco-porteño, la mirada turística de la ciudad. Quizás en ese devenir turismo se delate la devaluación más despiadada respecto de Invasión, que en el 69 mostraba una Buenos Aires entonces no codificada en el cine. Subrayando ahora el paquete turístico, el Maestro apela a una banda sonora de redundancia tanguística que refuerza el gesto conservador. Y como viene sucediendo en los remedos de los discípulos, la coreografía acentúa su rigidez mecánica, mientras la pretendida contingencia derivativa del relato que los críticos adjudican es una armadura por la que no puede filtrarse una sola mirada nueva.

El resultado es que, en nombre de una voluntad lúdica proclamada como obsesión maníaca, el BAFICI nos invita a las exequias del cine.

Por suerte desde una posición excéntrica (excéntrica por decisión del poder político) los ragazzi de Perrone se obstinan en estar naciendo.