domingo, 28 de agosto de 2016

Diversión en la crueldad

Psicoanálisis de una pasión argentina

Hoy a la medianoche en La otra.-radio, Radio Gráfica, 89,3, online acá, vamos a conversar con Lidia Ferrari, autora del libro.




Prólogo al libro de Lidia Ferrari, escrito por Jorge Alemán:

El apasionante libro de Lidia Ferrari es, sin duda, una novedad singular sobre un tema que las ciencias sociales, el psicoanálisis e incluso los estudios retóricos no han considerado de modo pertinente. Ferrari nos presenta la dilucidación y elaboración de un dispositivo que, de un modo genérico, la autora denomina "la diversión en la crueldad". Ese dispositivo es presentado de un modo estricto en cada uno de los pasos de su montaje y se analiza pormenorizadamente lo que el mismo se propone obtener.

La "broma pesada" y su antecedente la "beffa" del famoso Bruneschelli de la perspectiva, no es una formación del inconsciente del mismo orden que el chiste, el olvido, el lapsus, etc. Tampoco participa de lo cómico o del humor en sus distintas variantes tradicionales o vanguardistas. Lidia Ferrari, como estudiosa de las tesis sobre el "goce" en Jacques Lacan y de la estructuración retórica de la sociedad en Ernesto Laclau, desarrolla con una lógica rigurosa y ejemplar cómo en la broma pesada se realiza un goce sádico que sabe perfecta y deliberadamente escoger a su víctima propiciatoria.

¿Qué obtiene un grupo, funcionando cuasi como una sociedad secreta, al elegir a una víctima débil a través de la cual ese grupo se unificará realizando su crueldad organizada? Que la víctima acabe siendo un objeto degradado por el actor grupal de la broma pesada confirma, como lo demuestra Ferrari, su pertenencia a la lógica fálica y masculina. En definitiva, el grupo se unifica escogiendo a la víctima para alejar de sí todo aquello que pudiera evocar la brecha, la fisura, la fractura, en suma la Castración tal como la entienden Freud y Lacan, siempre implícita en la constitución del sujeto.

Pero una vez presentada la lógica interna de la broma pesada y los elementos constitutivos de su montaje sádico, Ferrari se dirige a otra cuestión crucial: ¿en qué contexto histórico-cultural la broma pesada, los "fumistas", los "patoteros", los "beffatori" encuentran un suelo propicio para crecer y expandir su insólito prestigio? Confieso que siempre he presentido que la Argentina era uno de esos sitios "hospitalarios" para la broma pesada. En innumerables conversaciones con amigos nos hemos interrogado en distintas ocasiones por esa insistencia por la diversión en la crueldad tan presente en nuestra literatura y tan desplegada a posteriori, como lo analiza Ferrari, en el cenit del menemismo.

Por último, más allá de las coyunturas históricas donde la broma pesada campea a sus anchas, Lidia Ferrari siempre da las razones oportunas de dicho acontecer. La misma que, al ser un montaje sádico que degrada a la víctima hasta volverla un puro medio de goce ofrendado a un Otro oscuro, nos revela algo definitivo sobre la condición humana.

sábado, 27 de agosto de 2016

Las mejores películas del siglo 21



Nota: Hace pocos días se publicó una encuesta realizada por la BBC entre 177 críticos de cine de todo el mundo a los que se les pidió que eligieran las mejores películas del siglo xxi. Curiosamente, esta vez concuerdo con la película que quedó en el primer puesto, Mulholland Drive, y también está entre mis preferidas la que quedó segunda, Con ánimo de amar. De ahí en adelante, el ranking me parece bastante bochornoso, empezando por la que fue elegida en tercer puesto, la inexplicable There Will Be Blood (Paul Thomas Anderson, 2007). DE vez en cuando se cuela alguna muy buena entre decenas de películas mediocres. Pero que haya salido primera la de Lynch y segunda la de Wong me puso de buen ánimo. Y finalmente decidí hacer mi propia lista. Esta es la verdad, no la de la BBC.

1- Mulholland Drive (David Lynch, 2001)

Mulholland Drive es una película cuya visión trastorna. No se me ocurre una palabra mejor. Tiene elementos del cine de género: suspenso, noir, terror, thriller psicológico, musical, melodrama. Hay rubias que parecen inocentes y morochas fatales. Hay celos, infidelidad, despecho, uno o varios asesinatos por encargo. Hay objetos que funcionan como indicios, que guían la pesquisa: un par de llaves, un cenicero, una caja azul de contenido misterioso, tazas de café. Pero Lynch no apela a estos códigos para tranquilizar al espectador diciéndole "mirá que se trata de un film de genero" o "disculpame los lugares comunes, la rutina, la falta de rigor, después de todo es un film de género". No: Lynch altera por dentro la función del suspenso, del thriller, del musical, del romance, del mcguffin, de las rubias y morochas, de los indicios, hasta lograr empujar al espectador hacia una zona viscosa y renuente a las palabras. Oscura y húmeda como un beso de lengua.

Mulholland Drive pone sobre el tapete el deseo infantil de que nos cuenten un cuento y a la vez la imposibilidad de contarlo. Lynch lo logra con la musicalidad envolvente de su banda sonora (en co-autoría con el extraordinario Angelo Badalamenti), en la que no solo las palabras, sino también el silencio, la vibración, los timbres (el grano de la voz de Rebeka del Río), la duración (las larguísimas notas del tema de amor), todo conmueve. Lo logra también con sus texturas visuales, tersas o áperas: las superficies brillantes, los colores saturados, los contrastes, la oscuridad espesa, los destellos encegecedores, el rouge, el verde cadavérico, la belleza como el comienzo del horror que somos capaces de soportar.



2- El hijo (Le fils, Jean-Pierre Dardenne y Luc Dardenne, Bélgica, 2002)

Olivier y Francis saben cada uno de ellos sólo una parte del vínculo que los une. El espectador sabe casi siempre todavía menos que ambos. El hijo es el proceso en el que todos -Olivier, Francis y nosotros- iremos aprendiendo, a los sacudones, cada uno lo suyo. El hecho de que Olivier sea el severo instructor de carpintería de un grupo de jóvenes entre los que está Francis trasmite al film una ética del aprendizaje serio y humilde. El trabajo con la madera, la forma en que las manos humanas dialogan con la resistencia, la rugosidad y la pesantez de la materia, tienen una cualidad física que impregna a la imagen, como si la película misma oliera a madera. Sobre esa fisicidad los Dardenne enhebran un sentido metafísico y otro, ejem, religioso. En esto son discípulos aplicados de Robert Bresson.

El punto de vista se sitúa en el estricto presente en el que las cosas están a punto de ocurrir (o mejor dicho: en el instante en el que las decisiones se van a tomar). Lo que están por hacer Olivier y Francis es filmado en presente continuo. En el depósito Olivier está pensando, lo mira a Francis mientras este examina las maderas, va a decirle algo, se lo dice, Francis escucha... Hay momentos en los que los personajes hacen algo aparentemente trivial, como comer un sandwich o llevar unas tablas, pero la vibración que se produce entre ellos alcanzaría para alimentar de energía eléctrica a diez ciudades como Buenos Aires.



3- Con ánimo de amar (Wong Kar-wai 花樣年華, 2000)

"La flor de la edad" podría ser la traducción del chino del título original de Con ánimo de amar. Se refiere al punto exacto de la vida en el que el amor florece con toda su frescura y en su plenitud irrepetible. Se trata de un momento inevitablemente efímero, aunque nadie ha sabido decir cuánto puede durar exactamente ni a qué edad se produce. Es probable que no haya medidas universales y que cada caso sea distinto. Pero la idea es que hay un tiempo preciso en el que el manjar está a punto, nadie puede disponerlo a voluntad, ni acelerarlo ni prolongarlo más allá de ese punto. Y una vez que pasa, ay, sólo cabe recordarlo.

Wong Kar-wai extiende el tapiz de esa experiencia preciosa con el cuidado y el fervor de un estilista alucinado. Hace que su pareja protagónica quede detenida en ese escarceo y que no pueda salir ya más de él. Esta pasión no se permite explosiones eróticas, sólo se consume en roces, en silencios y palabras dichas como caricias. Los escorzos de cámara, los movimientos delicados, las variaciones leves de velocidad, el gesto detenido, la luz que destella de modo casual en el borde de la mirada, los ojos húmedos, el contacto furtivo de las manos y la delicada atmósfera musical tienden a sumergirnos en el ensueño amoroso.



4- Morrer como um homem (João Pedro Rodrigues, Portugal, 2009)

Morrer como um homem descoloca por la dificultad de reconocer rápidamente su tonalidad (¿es muy triste? ¿es irónico? ¿debo llorar? ¿reir?). Lo primero que a uno se le ocurre es la palabra melodrama, ante la historia de este hombre que vive como mujer y muere como nació. Porque el (la) protagonista, Tonia, sufre por amor y padece el dolor de su condición, porque espera un reconocimiento que su entorno le niega, es maltratado(a), seducido(a), despreciado(a), y en todo momento sostiene su integridad: todo lo cual lo(a) hace carne de melodrama. Lo suficientemente melo como para construir sus núcleos dramáticos alrededor de algunas bellísimas canciones.

La vacilación para hablar del(a) protagonista en masculino y/o femenino replica de manera precisa su problemática condición de cine de género. La película comienza con un primerísimo plano de un carapintada, es decir, un soldado que está pintándose la cara con camouflage. Lo hace con fruición femenina. Acto seguido parece que estamos en un film de guerra: un pelotón de soldados se desplaza sigiloso en medio de una noche cerrada (¿estaremos ante un eco del surrealismo tardío de Buñuel?). De pronto, dos de ellos se apartan del resto y se ponen... a garchar. Luego ellos mismos atraviesan un jardín y se acercan a espiar la ventana de una casa en la que dos hombres trasvestidos están cantando una canción. Uno de los soldados (que acaban de garchar, les recuerdo) le dice al otro: "estos son dos maricas, como tu padre"; a lo que el otro soldado responde: "mi padre murió". Y mata de un disparo a su camarada de armas y ocasional amante. Este es sólo el prólogo de la película. Después viene el título: Morrer como um homem e inmediatamente asistimos a una didáctica exposición acerca de una operación de cambio de sexo, en el que los sucesivos pasos de la transformación de un pene en vagina son ilustrados mediante los pliegues de una servilleta de papel.

Lo que caracteriza a este cine incierto son los obstáculos permanentes que nos presenta para definir una tonalidad. Lo sorprendente es que este paso irregular, este movimiento sinuoso no impiden la emoción más auténtica, la menos irónica que se pueda esperar. Se podría arriesgar una hipótesis: un melodrama hecho y derecho no podría emocionarnos tanto, sino tan solo evocar el recuerdo irónico de una emoción pretérita, mientras que un film renuente a entregar sus claves (como una partitura sembrada de notas alteradas) nos invita a abandonar nuestro saber y a entregarnos a esa especie de extrañeza que deben haber sentido los que vieron aquellos primeros melodramas en los que el género no estaba lo suficientemente codificado.



5- Blissfully yours (Apichatpong Weerasethakul, Tailandia, 2002)

Supuestamente habría mucho contexto histórico y cultural a tener en cuenta para comprender el sentido de lo que vemos en la pantalla: dictaduras militares, difíciles condiciones de los inmigrantes birmanos en Tailandia, sobre-explotación, yuxtaposición de tradiciones culturales, animismo, budismo, neoliberalismo y qué sé yo qué más. Quizás el módico presupuesto aportado por mecenas taiwaneses que hicieron posible la película, que encontró dificultades de exhibición en su país de origen, podría condicionar la concisión expresiva. Todo esto forma parte de la textura visual y sonora, para mí misteriosa, que despliega el cineasta tailandés de nombre imposible. Cuando en abril de 2003 vi Blissfully yours, yo no sabía nada de esto; y ni falta que me hizo. Fue mejor así: de esa forma pude entregarme sin advertencias al embrujo de un cine liberado de una estructura previsible (hasta los títulos, colocados en mitad de la película), apelando a recursos puros: sonidos, tacto, luz natural, elisiones. En las películas de Weerasethakul está claro desde el principio algo que parece ser una de las claves del mejor cine contemporáneo: la cuidadosa construcción de un ambiente sonoro es tan importante como el encuadre visual o la duración de los planos.

Con Blissfully yours el cine llega a un punto crítico, ahí donde invita al espectador a que abandone sus certezas de televidente. Con sus películas posteriores, Tropical Malady, Syndromes and a century, Uncle Boonmee... y Cemetery of splendour (cualquiera de ellas podría entrar en esta lista), Apichatpong terminó de afirmarse como uno de los cineastas más importantes del mundo. Blissfully yours sigue conservando para mí el asombro de la irrupción inesperada.



6- Autohystoria (Raya Martín, Filipinas, 2007)

Lo que logró este filipino de 23 años en 14 planos oscuros, de visibilidad dudosa y sonidos saturados, es sumergirnos en una pesadilla difícilmente olvidable: unos años después puedo recordar cada uno de esos 14 planos, el desasosiego que va invadiéndome al advertir que una película se resiste a evolucionar en una dirección reconocible. En la película de Raya, el retaceo narrativo, la ausencia total de referencias psicológicas y el tratamiento exasperado del sonido callejero logran un efecto de descenso vertical del sentido, como si cada vez supiéramos menos y menos no sólo del personaje, sino del film, del cine, de nosotros mismos como espectadores. ¿Qué se supone que debemos hacer? ¿Qué se espera de nosotros en estos casos?

Hay quienes creen que la pregunta por el cine hace rato está contestada y ya no puede volver a hacerse. La rabia que provoca Autohystoria y en general el cine de Martin son notorios. Al final de un plano nocturno de 35 minutos que persigue a distancia a un hombre que camina por un suburbio filipino, una parte de los espectadores (los que todavía no empezaron a levantarse e irse ofuscados) aplaude un corte de montaje. Parece que lo hacen con sorna, pero quizá se trate de angustia. Como retornando al extrañamiento de los orígenes de la sintaxis fílmica. ¡Aplaudir un simple corte de montaje!

[Spoiler] Si al final puede reconstruirse una línea narrativa somera, parece tratarse del secuestro y muerte de dos hermanos por parte de un grupo paraestatal. Es plausible que todo lo hayamos visto desde la subjetiva de los parapoliciales. Pero el modo salvaje con que Raya patea las convenciones hace que el cine exponga su horror constitutivo.


7- Adieu au langaje (Jean Luc Godard, Francia, 2014)

Yo creo que hay que empezar de abajo y luego ir a la superficie.

Todo lo que había dicho Hitler se cumplió. No es la primera vez que los vencidos por las armas llegan a vencer políticamente al vencedor.

Hay dos cuestiones, una grande y una pequeña.

Es difícil encajar el plano en la produndidad, esa es la pequeña.
¿Y la grande? El otro mundo.

Lo que está fuera, escribió Rilke, solo puede ser conocido a través de la mirada del animal.

- Tenemos que conseguir un intérprete.
- Por qué dices eso.
- Todo el mundo tendrá que tener un intérprete para entender las palabras que salen de sus propias bocas.

Tan pronto como las miradas se encuentran ya no hay nada como nosotros dos, y estar solos se hace difícil.



8- Paranoid Park (Gus Van Sant, USA, 2007)

Paranoid park es un duelo de miradas: hay tres personajes que miran al joven protagonista Alex con una intensidad especial: el policía Lou (Lulú, lo llaman los chicos), Macy (ni novia ni amiga), y el skater más grande, el que lo invita a treparse juntos al tren. Las miradas de ellos hacia Alex están marcadas. No son momentos que un espectador vaya a relatar a alguien que le pida que cuente la película. Estos momentos generalmente no se cuentan: se hablará del cuerpo del guardia partido en dos, de la fogata final (a Van Sant le gusta filmar fogatas, siempre cargadas de erotismo), de los padres separados o de la iniciación sexual. Es improbable que se hable de cómo el skater mira a Alex al invitarlo a que vayan juntos a un lugar más apartado, o de la mirada de Macy cuando lo escanea al encontrarlo en el shopping leyendo el diario. Sin embargo, estos momentos son los eminentemente cinematográficos y Van Sant vuelve a ellos en su vaivén espiralado.

Hay una escena al comienzo, cuando aún no sabemos qué ha pasado (porque el film comienza cuando la fatalidad ya pasó y termina sin que el juicio tenga dictamen), hay una escena cargada de intencionalidad cinemática: el primer encuentro entre Alex y el policía Lou. Están en un plano medio, sentado a ambos lados de la mesa. La cámara empieza un travelling hacia adelante que, a medida que se acerca, va dejando a ambos personajes al borde del cuadro, hasta que la cámara gira para el lado de Alex, y termina en un primer plano del chico en el que la proximidad de su cara es casi táctil. Se ve (literalemente se ve) que la cámara de Van Sant se debate en encontrar la distancia justa -y en este caso la distancia justa es muy corta. De esta forma se desliga de la perspectiva policial para acercarse más y más a Alex. Se está desarrollando el interrogatorio, cordial pero tenso, mientras la cámara cuenta otra cosa. En medio del diálogo se oye, como asordinado, un alarido de dolor que no proviene del espacio donde los dos personajes se encuentran. Es Alex el que oye la voz. Paranoid Park es un film sobre la audición.

Cuando se produce el incidente en las vías y el chico vuelve aturdido hacia el coche que dejó estacionado lejos del parque, su cabeza embarullada escuchará fragmentos de voces desarticuladas (voces que son su propia voz) que intentan relatar lo ocurrido, frases truncas. Cuando se propone hablar por teléfono con su padre, corta la comunicación antes de decir nada. Al volver, entra en la ducha y se sumerge en una experiencia puramente sonora, sin palabras.

Cuando tiene la primera relación sexual con su novia, la chica sale y él se queda tirado en la cama, escuchando cómo ella, ni bien sale, le cuenta a sus amigas que acaba de perder la virginidad. Jennifer no es para nada un ser deseable para Alex. Varias veces la chica le reprocha la poca onda que él le muestra. Cuando Alex finalmente le dice que no quiere seguir el noviazgo, viene otra escena de reproches, pero van Sant silencia a la chica y pone en la banda sonora Amarcord de Nino Rota.

El consejo de Macy (la chica se da cuenta de que Alex tiene algo que decir y no tiene a quién o no sabe cómo decirlo) es que escriba una carta. Siguiendo el hilo que Macy le tiende, Alex puede articular la voz: para escribir en su cuaderno tiene que aprender a escucharse. Es esa voz la que nosotros oimos en el presente en el que Alex la oye, en el pliegue de su recién conquistada intimidad. Esa voz es la que dicta lo que Alex escribe. El cuaderno después no hace falta, porque Alex ha logrado escucharse.


9- I don't want to sleep alone (Tsai Ming-liang, Taiwan, 2006)

El método Tsai tiene una premisa básica, que raramente abandona: la toma fija de larga duración cuya tensión no fluye horizontalmente hacia adelante, sino verticalmente hacia abajo, lo que va haciéndonos caer en un pozo de goce mórbido. En I don´t want to sleep alone deja el territorio conocido de Taipei para adentrarse en el submundo de Kuala Lumpur. Esto lleva a un cambio en la tonalidad de su cine, un ambiente más heavy, sucio, nocturno y peligroso. Vuelve a estar Lee Kang-sheng, su musa invariable, pero ahora multiplicado por dos: un cuerpo en estado vegetativo y un vagabundo expuesto al deseo de los otros. Se trata de una reversión oscura de Vive l'amour, y es la película más rabiosamente romántica de toda su obra.

Los personajes carecen de desarrollo psicológico, porque son ante todo cuerpos. No meros cuerpos físicos, sino cuerpos erógenos. Un erotismo de la dificultad, incómodo, contracturado. Cuerpos alterados, sudorosos, jadeantes, sofocados, asediados por insectos, sequía, lluvia, humo. Las reacciones que provocan las películas de Tsai son en principio corporales: en El río a uno le duele el cuello; en I don't want to sleep alone uno siente ganas de toser. Al final, triunfa el amor.


10- Inglorious basterds (Quentin Tarantino, USA, 2009)

El último de los cinco actos de esta auténtica ópera pop (una perversión bufa de la wagneriana Caída de los Dioses) transcurre en una sala de cine repleta de nazis que asisten a la premiere de Stolz der Nation (El orgullo de una nación), una película que es obra de un auteur en el que Tarantino osa reflejarse: Joseph Goebbels. La película que Goebbels elige estrenar en una sala parisina para las jerarquías nazis no es exactamente una reconstrucción del cine de propaganda nazi; se parece, más bien, al spaghetti lleno de zooms abruptos que tanto le gusta al propio Tarantino. El film de Goebbels exalta un chauvinismo que excita a la platea nazi y hace reir al propio Hitler con un gozo infantil que imprevistamente refleja en la pantalla al del público de Tarantino. El hallazgo de la puesta en escena hace que detrás de la pantalla en la que se proyecta este zafarrancho nazi ultraviolento haya apilados un montón de rollos de película de nitrato de plata, producto altamente inflamable, tal como queda explicado en una escena de Sabotaje (Alfred Hitchcock) que Inglorious basterds se esmera en citar explícitamente. Por una vez el sistema de referencias intertextuales de Tarantino queda poéticamente justificado. La película va a arder y los nazis van a arder. Es imposible, al ver esa sala repleta de estúpidos cocidos en su propia salsa, no pensar en la sala repleta desde la cual cómodamente festejamos la furia vengadora. Si en el giro histórico de Tarantino hay un ajuste de cuentas, no es con estos nazis de opereta, sino de Tarantino consigo mismo, con su propio público y su horizonte de expectativas. En una simetría cargada de resonancias, en la sala de proyección desde la que se trama la venganza, asistimos a un duelo a la vez amoroso y asesino, en el que el galán nazi y la judía ofendida parecen darse cuenta por un instante de que así, morir así, es en vano.

Tarantino retoma las constantes del cine norteamericano: la venganza violenta o la justicia, el límite incierto que las separa y el goce que proporciona ver cómo esta violencia se consuma ante nuestros ojos pueden encontrarse en una enorme cantidad de películas, autores o simples directores norteamericanos de diversa época y calaña. No de qué tratan sus películas sino cómo lo hacen es lo que diferencia a Tarantino de Clint Eastwood, de John Ford, de Martin Scorsese o de Michael Winner, por poner solo unos ejemplos bien disímiles. Tarantino termina por asumir un vínculo belicoso con (contra) esa tradición.

viernes, 26 de agosto de 2016

Marcha de la Resistencia: “No es para pedir comedores, ni para pedir comida en los supermercados, ni subsidios. Es para pedir trabajo digno”


Hoy 26 de agosto las Madres de Plaza de Mayo retoman las marchas de la resistencia. Se marchará durante 24 horas para resistir frente a un gobierno que propone una descomunal transferencia de recursos en favor de los grupos económicos más poderosos. La marcha empieza esta tarde a las 17 y terminará mañana sábado a la misma hora. Participan de esta actividad diversas agrupaciones políticas, sindicatos, orgqnizaciones sociales. El pueblo manifestará una vez mas su protesta ante un sistema político y económico destructor del trabajo y de los derechos.

“Esta vez, no es para acompañarnos a nosotras, como fue siempre, sino que las madres ofrecemos esta marcha con tanta historia para los compañeros desocupados, para que vean que hay alguien que se preocupa por ellos”-dice Hebe.“No es para pedir comedores, ni para pedir merenderos, ni para pedir comida en los supermercados, ni subsidios. Es para pedir trabajo digno”, aclaró. “Ni miserable, ni en negro. Trabajo digno. Hay que dar vuelta la tortilla. Si no, vamos siempre a pedir como pobres y no es así, tenemos que tener otras aspiraciones, como las que teníamos con el gobierno de Cristina.”

Según Hebe la idea surgió cuando el 5 de agosto pasado, despues de que el juez de Giorgi intentara detenerla durante la ronda de los jueves, una multitud espontánea se movilizó para respaldarla. “Fue muy inesperada la reacción. Se me ocurrió entonces ofrecer la marcha, que sea de todos y para todos, especialmente para los compañeros desocupados. Y que sea otra vez una multitud. Habíamos dejado de hacer estas marchas en 2006 porque teníamos a un amigo en la Casa Rosada. Ahora la idea de volver prendió enseguida, porque el enemigo volvió a estar en la Casa Rosada" concluyó Hebe.

jueves, 25 de agosto de 2016

Homeland

La extraordinaria película de Abbas Fahdel que se exhibe por última vez este domingo en el Malba


En 2002, como consecuencia de una intensa campaña bélico-mediática global, para todo el mundo era evidente que los Estados Unidos iban a invadir Irak en un "ataque preventivo", en busca de las presuntas "armas de destrucción masiva" que escondía el régimen de Saddam Hussein (los medios norteamericanos ayudaron a instalar esta noción como una certeza y la mayoría de la prensa mundial se alineó con ellos). La alegada posesión de "armas de destrucción masiva" convertían a Irak en una "amenaza para el mundo civilizado". El recurso de las comillas en las oraciones anteriores intenta destacar el carácter ficticio y a la vez operativo del relato: se trataba de justificar la invasión a Irak para posicionar a las tropas norteamericanas en una zona de alto valor estratégico y económico. 

La vergüenza que se extiende como un manto que nos cubre a todos es la indolente aceptación o el consentimiento resignado de una mentira construida con imágenes televisivas, discursos políticos y avales periodísticos, con el fin de avasallar a los pueblos bárbaros en nombre de la civilización. La imagen del derribo de las Torres Gemelas de New York, que todos presenciamos como un show de repetición en loop, es la preparación de las guerras "preventivas" que a comienzos del siglo el mundo civilizado declaró contra los pueblos a los que, sin auténticas pruebas, se condenó como "amenazas terroristas". Esta historia no ha terminado. 

Bajo esta lógica de una imagen impactante (el impacto de los aviones contra las Torres) que por abrumadora repetición se hace funcionar como pretexto, se convence a millones de televidentes de la inevitabilidad de una reacción: hay que destruir preventivamente las amenazas contra el mundo libre. Es el género del terror por el cual el complejo militar industrial financiero y mediático sigue imponiendo su poder sin que nada lo detenga. La televisión y el cine forman parte de ese dispositivo, dado que la guerra se libra con tanques pero se prepara con imágenes. Esas imágenes requieren espectadores que concedan verosimilitud al peligro terrorista. El periodismo político aporta una retórica convincente: Je suis Charlie. El cine de espectáculo refuerza los mecanismos de identificación: nosotros o ellos. La crítica cinematográfica oculta la función de las imágenes en el dispositivo bélico y las reduce a entretenimiento. Todo está dispuesto para que la masacre sea vivida como una consecuencia natural para las masas de espectadores. Este mecanismo funciona en la medida en que todos acepten su rol en el guión prefijado. No se trata de un estado de excepción, sino de la estructura terrorista del mundo actual.

Abbas Fahdel es un cineasta iraquí que desde hace años vive en Francia. En 2002 advirtió, como todo el mundo, que su tierra natal (esa es una de las maneras posibles de traducir Homeland) iba a ser invadida por las tropas imperiales. Supo que cuando eso ocurriera su patria sería arrasada. Por eso viajó con su cámara a filmar ese mundo conocido a punto de ser destruido. Su impulso es básicamente amoroso: Fahdel va a filmar a su familia, su hermano, su cuñada, sus sobrinos y amigos. El barrio, las gentes del pueblo, las calles, las casas, el campo, los paisajes, los ríos, los árboles, el viento, los animales, los museos, los artistas.

Homeland está divida en dos partes que se corresponden con dos viajes de Fahdel a su patria: antes de la invasión, bajo la dictadura de Saddam Husseim; después de la invasión y del derrocamiento de Saddam, en medio de la cruenta anarquía que desencadenan las tropas norteamericanas.

El plano inicial de la primera parte nos muestra a un gatito en posición de alerta. El zoom de la cámara abre y nos permite ver las rejas de una ventana. El plano contiene tácitamente varias informaciones que cobrarán suma importancia. La imagen del gato está tomada desde adentro de una casa, la de su familia. La cadencia mecánica del zoom out, que se va a repetir varias veces a lo largo de las más de cinco horas de película, indica la presencia corpórea de la cámara en el espacio en el que se desarrolla la acción y la voluntad de su operador, el propio Fahdel, de abrir la imagen. Toda la película es una subjetiva suya desde el visor de la cámara. Ese es el punto de incisión desde el cual Irak como un mundo complejo y denso de historia viva se nos abre.

Las personas filmadas (entre varias decenas, muy especialmente su sobrino Haidar de 11 años) hablan con él con la intermediación de la cámara; la película hace que ellos a la vez hablen y nos miren a nosotros. Explicitar la presencia corporal de la cámara y del camarógrafo en el lugar determina el principio rector de la película: hay una contigüidad entre ese lugar y el nuestro, somos, en la distancia, parte de ese mundo.


Hay un tipo de secuencias que se repiten varias veces y que constituyen el núcleo emotivo de Homeland: personas que hacen contacto visual con nosotros a través de la cámara, que nos miran. Llama la atención que muchos de ellos sean niños, no todos. Es imposible olvidar que en numerosos casos ellos nos sonríen. Esto sucede tanto en la primera parte, cuando el pueblo iraquí espera la invasión con cierta expectación curiosa, que aún no asume la certeza de la catástrofe, como también después de la invasión, en situaciones de abierto descalabro social. Son momentos discretamente líricos, planos que interrumpen el devenir de los actos cotidianos que se suceden como una cadena de contingencias, para proponernos una detención contemplativa, una transición involuntaria del tiempo profano hacia una sencilla sacralidad. Las miradas a cámara en el género documental tienen siempre un sentido específico, muy distinto al que pueden tener en una ficción. En Homeland tienen una función muy precisa: la de la mirarnos unos a los otros. Por medio de esta posición de enunciación -este punto de vista- la experiencia que Fahdel nos propone es una forma de habitar ese lugar de un mundo que es entonces nuestro. Habitar es poder mirar a los ojos a esos prójimos y que ellos nos miren.

Sin embargo, Fahdel contrarresta este efecto con otro de sentido inverso, que hace aparecer una distancia entre el mundo filmado, la mirada de Fahdel y el espectador: introduce escuetos textos descriptivos sobreimpresos, generalmente para presentarnos la identidad de las personas que vemos -únicas ocasiones en las que se permite asumir la primera persona: "mi hermano", "mi sobrino", "los amigos de mi sobrino"-; en algunos casos especiales, para marcarnos la distancia temporal que nos separa de ellos; y en unos pocos casos, estos textos van a anticiparnos el destino que les espera a las personas que estamos viendo: algunos de ellos van a morir tiempo después, según nos anticipa el texto, cuando todavía los estamos viendo o nos están mirando. Esta concisa y no subrayada tensión entre la contigüidad espacial posibilitada por la cámara y la distancia temporal desde la cual la película se enuncia le da a cada acto cotidiano que presenciamos, los triviales, los plácidos, los lúdicos tanto como los dramáticos, un tono elegíaco. Sabemos como espectadores que ese mundo, esas personas, tienen una existencia frágil, que en un futuro para ellos inminente y para nosotros ya pasado estarán expuestos a la catástrofe. En esas sobrias intervenciones vemos la finitud de ese mundo que la extensa duración y la multitud de detalles que el metraje va acumulando nos hace familiar.


Hay muchas películas sobre -contra- la guerra. En su sencillez estructural, Homeland logra algo más complejo: colocarnos en un punto en el que guerra y paz son indiscernibles. La primera parte muestra a una comunidad que vive su historia bajo un régimen dictatorial, mientras se reconocen los rastros de la guerra anterior (1991), los efectos de las sanciones económicas internacionales que someten al pueblo a condiciones de penuria y se disponen a la llegada de los invasores. El presente transcurre bajo una opresión de la que ellos no pueden hablar. Varias veces veremos a la familia en el living mirando en la televisión escenas de un grotesco culto a la personalidad de Saddam, sin que ellos manifiesten su posición más que por algún gesto casi imperceptible. El tono de esa primera parte, sin embargo, es raramente plácido, porque la comunidad aún bajo la dictadura mantiene vivos sus lazos sociales e históricos. Cada tanto pueden escucharse los ecos de un cántico religioso que atraviesa el espacio. La naturaleza y los animales comparten un mundo habitable.

La invasión propiamente dicha está elidida. Es lo que sucede entre la primera y la segunda parte de la película.

En la segunda parte la irrupción de los tanques norteamericanos moviéndose a toda marcha por las carreteras iraquíes da la sensación de una invasión alienígena. Esos tanques ostentan una energía notoriamente ajena al ritmo del lugar. Ya no se escucharán cánticos religiosos. La alteración del tránsito parece ser el primer efecto visible de la invasión, la destitución de las estatuas y cuadros de Saddam será señalada como al pasar por un leve movimiento de cámara. Pero las dos partes no se oponen como el bien y el mal; ni como el mal y el bien. La caída de Saddam permitirá que el pueblo hable abiertamente contra el dictador, pero también habrá quien señale la hipocresía de todos los que vivieron bajo la dictadura sin decir nada. La llegada de los tanques norteamericanos se vivirá con sentimientos ambivalentes y la progresiva corrosión del tejido social se irá mostrando mediante una acumulación de pequeños detalles. Fahdel evita poner su mirada en función de ningún dispositivo bélico ni propagandístico.

Por eso Homeland no es solo una película sobre Irak, sino sobre el cine y sobre nosotros.

Ese nosotros en ningún caso -ni cuando vemos la abyección racista de Eastwood en American Sniper, ni tampoco al ver Homeland- es una identidad dada de antemano. En cambio, el nosotros se construye en la experiencia, que nunca es una mera observación sino más bien una praxis. También praxis de espectador o crítico cinematográfico. Podemos devenir un “nosotros” al apuntar a través de la mira del fusil de Eastwood  en American Sniper o podemos ver las calles devastadas de Bagdad en su similitud con un suburbio bonaerense. La globalización significa que ningún rincón del mundo está a salvo de quedar en la mira de los fusiles imperiales, si la prensa instala la idea de que en Irak o en Mar del Plata hay armas de destrucción masiva. El cine no refleja simplemente el mundo sino que forma parte del dispositivo bélico. O, por el contrario, encuentra una forma de mirar que no pueda ser usada con fines terroristas. La pantalla de televisión en la que la familia de Haidar observa el derribo de las Torres Gemelas es parte del dispositivo terrorista. Anticipa los tanques que ya van a llegar. Los tanques no podrían haber llegado sin el antecedente de esas imágenes trasmitidas como un espectáculo hacia todos los rincones del globo. De igual forma, películas como American Sniper o Dark Zero Thirty complementan esa disposición perceptiva que intenta hacernos aceptable la invasión. El truco dramatúrgico de Hollywood es presentar matices diferenciales acerca del proceder técnico de “nosotros” en la zona enemiga, siempre que mantengamos al Otro fuera de nuestra projimidad . Homeland nos hace posible construir otro “nosotros”.

El mayor valor de Homeland es que se pregunta de qué forma filmar para que la imagen no sea parte del dispositivo bélico. Lo hace pagando el alto costo de que la película pueda volverse invisible en casi todos los circuitos de exhibición. 

A pesar de mostrarnos a un pueblo en situaciones de extremo peligro, bajo una sangrienta dictadura o sufriendo una invasión igualmente letal, Homeland no abunda en imágenes cruentas. Al contrario, la mayor parte del tiempo lo que vemos es la vida cotidiana, los nacimientos, los juegos, los viajes, las bodas, los oficios, el recuerdo de los muertos. Pero su final imposible de soportar nos dice que el cine no puede reparar lo que está roto en el mundo.

Este domingo 28 de agosto de 2016 a las 19:30 Homeland se proyecta por última vez en el Malba (ver acá).

miércoles, 24 de agosto de 2016

Docentes le responden a Bullrich: "Si no hay paritarias, habrá conflicto"

Hoy paro, clases públicas y acto a las 14:30 frente al Palacio Pizzurno


En conferencia de prensa, representantes de CONADU, CTERA, SADOP y CEA ratificaron la medida de fuerza que afectará a la totalidad de las escuelas y universidades nacionales. Habrá clases públicas en todo el país y un acto a las 14.30 frente al Palacio Pizzurno. “Si no hay paritarias, habrá conflicto”, afirmaron los docentes.

Dirigentes de la Federación Nacional de Docentes Universitarios (CONADU), de la Confederación de Trabajadores de la Educación de la República Argentina (CTERA), de la Confederación de Educadores Argentinos (CEA) y del Sindicato Argentino de Docentes Particulares (SADOP) dieron ayer en una conferencia de prensa los detalles de las acciones convocadas para el paro nacional educativo de hoy. Los representantes de los trabajadores de la educación salieron al cruce de las declaraciones del Ministro Bullrich respecto de la negativa del gobierno nacional a reabrir la Paritaria Docente.

CONADU armará un acto frente al Ministerio de Educación y Deportes de la Nación para visibilizar el reclamo de reapertura de paritarias y la denuncia por la paralización de los programas de desarrollo universitario y el fallo que declara inconstitucional el ingreso irrestricto en la Universidad de La Matanza. La cita es a las 14.30 horas en el Palacio Sarmiento, Pizzurno 935 – CABA.

Sigue el ajuste en las Universidades Nacionales

Segundo Informe sobre Presupuesto Universitario (Hacer click aquí para leerlo)

El informe señala el virtual desmantelamiento de los Programas de Desarrollo de la Universidad Pública: estando en junio sólo se ejecutó un 0, 007%. Esto afecta el fomento en la formación en áreas clave, como Ingeniería, Arquitectura y Humanidades. También están congeladas las políticas de inclusión universitarias, afectando a unos 150 mil estudiantes de todo el país. Para discutir la cuestión salarial y también estos temas, la CONADU junto a CTERA van a un PARO NACIONAL EDUCATIVO el próximo 24 de agosto.

Sigue el ajuste en las Universidades Nacionales. Así lo demuestra el Segundo Informe sobre Presupuesto Universitario, preparado por la CONADU a través de su Instituto de Estudios y Capacitación (IEC). El informe continúa con lo señalado en el Primer Informe de mayo, que mostraba la sub-ejecución presupuestaria. Este Segundo Informe avanza en un análisis político y cualitativo de la ejecución del presupuesto universitario en el primer semestre de 2016. Entre otros puntos se destaca un desfinanciamiento selectivo en las universidades públicas a través de la virtual paralización de los programas de Desarrollo Universitario.

Los datos actualizados al 31 de julio señalan un nivel de ejecución presupuestario normal debido, fundamentalmente, a la transferencia de fondos para el pago de salarios y de gastos corrientes –que representan aproximadamente el 90% del presupuesto–. Sin embargo, hilando fino se advierte que el alto incremento en los costos de servicios provocó la sub-ejecución de las transferencias correspondientes a programas y proyectos de desarrollo fundamentales para asegurar el derecho a la educación superior y para sustentar actividades que constituyen a la universidad como un bien social a través de su capacidad de producir conocimiento y democratizar su apropiación.

Así, de los $27.113,8 millones invertidos durante el semestre por la Secretaría de Políticas Universitarias (SPU) del Ministerio de Educación en la función educación y cultura, solamente $1,9 millón fue destinado a los programas de Desarrollo Universitario.

En otras palabras, solo el 0,007% de las erogaciones realizadas se destinó a mejorar carreras de Humanidades, de Ingeniería, de Medicina y de Informática, entre otras; a sostener el programa de Voluntariado ─que vincula la actividad universitaria con el territorio─; los variados programas de inclusión y de desarrollo de señales audiovisuales universitarias, y los programas orientados a mejorar las condiciones del ejercicio del trabajo docente ─unificación de cargos y finalización de tesis de posgrado–.

Según el informe: “En la sub-ejecución de las partidas previstas en el año 2015 para el desarrollo de la actividad universitaria en el período 2016, encontramos indicios preocupantes y significativos. La sub-ejecución se concentra principalmente en el área presupuestaria destinada a los convenios, programas y proyectos a través de los cuales las universidades públicas llevan a cabo acciones relacionadas con (a) la responsabilidad estatal de garantizar el derecho a la educación superior, (b) el desarrollo de políticas públicas en diversas áreas de la acción estatal, y (c) el desarrollo, fortalecimiento y expansión del sistema”.

La inclusión universitaria en jaque

La sub-ejecución, además, afecta muy especialmente el derecho a acceder a la educación superior. Sobre todo para aquellos estudiantes procedentes de familias de menores recursos que necesitan del Estado para poder ejercer ese derecho. Concretamente, en 2015 alrededor de 150.000 estudiantes recibían ayuda a través de los programas de Desarrollo Universitario.

En la actualidad fueron recortados: el Programa de Becas Bicentenario; el Programa Nacional de Becas Universitarias ─enlace con el Programa FINES para la terminación de estudios secundarios─; PROGRESAR; programas de accesibilidad edilicia y de entrega de computadoras para estudiantes con necesidades especiales; programas para la construcción y sostenimiento de comedores y residencias; programas para el estímulo de la actividad deportiva; y programas para promover la igualdad de género.

Completa este cuadro la paralización de todas las actividades ligadas a la puesta en marcha de universidades y carreras de reciente creación y de nuevos colegios secundarios dependientes de las universidades nacionales, promovidos en el período anterior con la finalidad de ampliar y democratizar las oportunidades de acceso a la educación superior.

El primer documento difundido (hacer click aquí para acceder) durante el mes de junio comparaba el nivel de actividad de la SPU de los primeros meses del año con lo realizado en el mismo periodo del año pasado, y preanunciaba transformaciones contrarias al fortalecimiento de un proyecto democrático en y para nuestras universidades. Este segundo informe sostiene las mismas conclusiones con el agregado de que, con el paso de los meses, aquellas tendencias provisorias se van convirtiendo en rasgos definitivos que caracterizan a la actual administración.

La situación implica un corte abrupto en el proceso que en la década pasada impulsó el desarrollo y transformación del sistema universitario público, guiado por el principio de que la educación superior es un derecho fundamental que debe ser asegurado por el Estado, y por la comprensión de que las universidades están llamadas a desempeñar un rol decisivo en la resolución de los problemas que plantea la democratización de la sociedad en todos sus órdenes.

martes, 23 de agosto de 2016

El 9,3% de desempleo también se lo debemos a los burócratas que le dan tiempo a macri



Hoy a la mañana en Plaza de Mayo, colas de gente para recibir de los productores rurales algunas peras gratis


Jorge Todesca, titular del Indec, informó hoy el índice de desocupación de la era macrista: 9,3 % al final del segundo trimestre. 1.165.000 personas sin empleo.

Las últimas cifras conocidas del gobierno de Cristina: 6,6 % en el segundo trimestre de 2015, 5,9 %o en el tercer trimestre.

Dice Arnaldo Bocco:

"Sube el desempleo abierto y la subocupación. El aumento con relación al año 2015 era el esperado, al menos para muchos de nosotros que venimos señalando que la macroeconomía le iba a jugar en contra el gobierno de Cambiemos por el enfoque ciertamente contrario a los realizado en los 12 años anteriores.

"No va a ser un almuerzo gratis. Si se devalúa, se retiran las retenciones, se aumenta el endeudamiento, se baja la protección industrial y se aumentan las importaciones, si adicionalmente se suben las tasas de interés y la inflación sigue subiendo y los salarios reales bajando, el mercado se achica y la producción industrial también se desploma. Especialmente en los sectores intensivos en el uso de trabajo y dependientes de ese comportamiento en el mercado interno.

"9.3 es una tasa amenazante, una tasa muy alta. Significa desaceleración, caída de la demanda, desocupación abierta en expansión, ajuste y expectativas negativas por la desindustrialización que avanza.

"9.3 es un dato que preanuncia que tampoco será gratis la cena si el almuerzo fue caro para el Gobierno de Macri. En los grandes centros urbanos el desempleo llega a 11% y más, especialmente por la retracción de la actividad industrial y las producciones locales que no encuentran ni mercado interno ni mercado de exportaciones.

"Si crece el desempleo abierto y crece el subempleo, y además si hay mas gente buscando trabajo, es porque las condiciones de empleabilidad son frágiles, pero, y más visiblemente, porque los salarios reales son menores.

"Es un día de malas noticias para quienes miran si el desempleo presagia días difíciles.

"En efecto, no era de esperar otra cosa..."

Digo yo: El 9,3% de desempleo también se lo debemos a los prudentes compañeros Moyano, Barrionuevo y Caló, que le dieron tiempo al macrismo para que aprenda a gobernar. Sólo que el macrismo no es que fue aprendiendo, sino que inmediatamente dispuso las políticas que conducen a esta desocupación. No hubo errores, no hubo ensayos: fue una política precisa y eficaz.

La clase que hoy gobierna tiene claridad para definir su estrategia y para aplicar los instrumentos para lograrla. Pero las cúpulas sindicales ¿a qué estrategia responden? ¿Qué significa escuchar en boca de la cúpula sindical reunificada que se tienen que tomar tiempo para analizar la situación y los pasos a seguir? ¿Que no tienen estrategia, o que la tienen y no se la pueden explicar a sus bases? ¿Qué significa escuchar en boca de un burócrata: "si le va bien a macri, nos va bien a todos"? ¿qué porcentaje de estupidez. de maldad o de traición tiene al decir eso?

¿No se dio cuenta un burócrata que está desde hace 40 años engordando la panza en el sillón de un sindicato, que hace décadas que no trabaja, que esta política tiende a diezmar su base social?

¿La "nueva" CGT de Juan Carlos Schmid, Héctor Daer y Carlos Acuña está esperando llegar al 10% de desempleo, al 15%, para decir "tendríamos que hacer algo"?

Raro que un tipo con 40 años en su cargo no sepa advertir el sesgo de estas medidas económicas. Capaz que lo sabe y está dejando hacer. ¿Cuál sería su estratega?

Vale la pena escuchar las palabras del secretario general de La Bancaria, Sergio Palazzo, al retirarse ayer de la autoconsagración del triunvirato burócrata.



"Mientras discutimos algunas cosas los dirigentes, el gobierno generó más desempleo, generó una inflación de más del 40%, generó más concentración de la economía. Y nosotros seguimos en un debate de cuánto tiempo le vamos a dar al gobierno. Sostenemos desde este espacio que el congreso tiene que tratar un paro nacional de 24 horas, que no puede pasar del mes de septiembre. Esta CGT tiene que tener un programa. A este gobierno no hay que darle un minuto más de tiempo. Cada minuto que se pierde es un trabajador en la calle, es un salario menos, una familia más con problemas".

Cuando al final de la reunión le preguntaron a Héctor Daer por el discurso de Palazzo, dijo "es un grupito que se retiró porque querían más cargos".