domingo, 30 de abril de 2017

Cuatreros en el cine argentino

La otra.-radio de hoy a la noche. FM 89,3, Radio Gráfica


El jueves 4 de mayo a las 20:00 hs. se proyecta en La Plata la película de Albertina Carri Cuatreros, con la presencia de la realizadora, para dar una charla abierta al público al final de la proyección. Esto se hace en el Cine Municipal Select del Pasaje Dardo Rocha (50 entre 6 y 7) con entrada gratuita. La cantidad de espectadores está limitada por la cantidad de butacas disponibles.

Esta proyección-debate se hará en el marco de la presentación oficial del numero 5 de la revista de cine Pulsión, editada en La Plata con frecuencia trimestral, que cotiene un especial sobre Cuatreros. Charlando con uno de los directores, concordamos en que la crítica local de cine no le dio a Cuatreros la atención que se merece una película como esta, arriesgada formalmente y desafiante en su manera de plantear la relación entre cine y política. ¿Será tal vez que la crítica especializada se especializa justamente en esquivar las cuestiones decisivas y se enredan en debates sobre el buen gusto y una nostaglia retro de una cinefilia retro que le dedica mayor atención a Frank Capra o a Frank Borzage pero que se se desintegra en la atmósfera de hoy? Yo tenía un páltpito el 15 de febrero: "es muy probable que muchos de quienes aclamaron Los rubios detesten Cuatreros o, peor todavía, la ninguneen). Y más o menos eso pasó. En cualquier caso, esta afirmación no vale para los que hacen Pulsión.

El evento está organizado por Pulsión juntamente con FESAALP (Festival de Cine Latinoamericano de La Plata), que cede su espacio del ciclo Miradas Latinas; la película se proyecta dentro de la sala Cine.ar, y la charla en el horario del ciclo del festival. Gonzalo Lopez, del Cine Select, colaboró con sus gestiones para que esta proyección y debate con Carri fueran posibles. Los porteños que no la hayan visto y quieran hacer una excursión por La Plata el jueves pueden hacerlo. Eso sí, vayan temprano, porque puede que las localidades se agoten.

Los pibes de Pulsión tuvieron la amabilidad de invitarme a participar en la charla, a raíz de la nota que publicamos hace unos meses sobre Cuatreros. Me hubiera encantado ir pero un compromiso laboral ineludible me lo impide. De todos modos, mi manera de participar es anticipar esta actividad hoy a la medianoche en la radio. Después de las 12 de la noche hablaremos con Pablo Ceccarelli, Agustín Lostra y Pablo Ponzinibbio, los tres directores de Pulsión, en Radio Gráfica, FM 89,3, que se puede escuchar online en todo el universo, clickeando acá o acá.


Un fragmento de la entrevista con Carri, cuya versión completa se puede leer en el n° 5 de Pulsión:

Agustín Lostra: En la presentación de la película decías que, a diferencia de tus largometrajes anteriores, esta se podía disfrutar. Te queríamos preguntar: ¿Esto es para vos una posición estructural, un paradigma, un punto de inflexión; o lo lees como un caso puntual?

Albertina Carri: La verdad es que creo que cada película de algún modo es un caso puntual. Sí, veo claramente que es muy vital. Es una película de fe. Por eso conté todo ese momento anterior de desilusión con el cine, porque hacer Cuatreros fue retomar el romance. Una gran convicción con respecto al lenguaje cinematográfico. Me es muy difícil saber si eso es paradigmático con respecto a lo que sigue. No lo tengo tan claro. Soy deleuziana, creo en la energía del texto. Puede ser que vuelva a encontrarme con un texto que tenga que maltratar al espectador, que no sea disfrutable. Por eso, cada película es tan diferente. En el caso particular de Cuatreros, era una exigencia que la película sea entretenida, disfrutable. Además, eso la hace más provocativa. Porque si tuviese un tono de solemnidad, se convertiría en una sola cosa. La posibilidad de no serlo es lo que la vuelve expansiva, para otro tipo de espectadores, no sólo los involucrados. También retome una idea que viene de Los rubios, la de la memoria como órgano vital. Justamente, como algo que vive, que respira, que se mueve. Que no se puede compartimentar. No se la puede poner en un lugar estanco y decir: “éste es el recuerdo”. Hay un recorte que se va haciendo, que no tiene que ver solamente con el paso del tiempo sino con los humores políticos y sociales a los que estás expuesto como persona. Dar cuenta de ese paso del tiempo también me parecía interesante para volver al cine. Y, además, para volver al tema. Porque, en un principio, además de no querer hacer cine, tampoco quería volver al tema.

AL: En la película, además de saquear tumbas y traer a los muertos al presente, historizás el presente. Te reconoces como parte de un colectivo (Llinás, Peña, Stantic), aparece la idea de que uno no hace cine solo…

Pablo Ponzinibbio: Te reconoces como generación…

AC: Me parecía importante transmitir parte de mi formación; que no es sólo “la Universidad del Cine”, sino también otras cosas que, como directora, fui escuchando y viendo. Es una exploración muy afectiva. Me gustó mucho lo que dijo Mariano cuando la vio: “Es como una fiesta en la que estamos todos”. Y yo le dije: “bueno, por suerte no es La fiesta de todos”, que es una película de la dictadura sobre el mundial del 78. Una película horrible que aparece también en Cuatreros. Pero sí, es una fiesta en la que estamos todos. Hay algo de citarse con los muertos también. Los muertos y los vivos viviendo en paralelo: está Szir, está Cedrón, está mi viejo, está Juárez. Es un gran homenaje al cine argentino o a lo que a mí me interesa del cine argentino. También tiene cierta idea de pandemia, que es una palabra que me gusta mucho. Porque, originalmente, la palabra griega viene de una fiesta. Se va abriendo la película de un modo pandémico, que tiene que ver con esto que decían de profanar tumbas.

En el programa de esta noche en La otra también haremos un informe sesgado, tendencioso e ideologógico del BAFICHI dirigido por Javier Porta Fux y Alejandro Fantino. De las películas que más nos gustaron y otras cosas que pasaron en el evento cinéfilo macrista. De Nanni Moretti, a quien no se le escapó ni una sola palabra de izquierda en su paso por Buenos Aires. Del día de los trabajadores y el bochornoso papel de la actual CGT. Y de los 40 años de las Madres de Plaza de Mayo. Con música de ambos lados del Charco y también de The Magnetic Fields y la Velvet Underground. A las 12 de la noche en Radio Gráfica.

sábado, 29 de abril de 2017

El significante Venezuela


por Lidia Ferrari

Venezuela es un significante. No es un país, ni una forma de gobierno, ni un intento de transformación de la realidad latinoamericana, ni es la República Boliviarana, ni uno de los mayores productores de petróleo del mundo, ni la patria de Chavez. Venezuela es un significante que representa el mal, la destrucción, la negritud, la falta de alimentos, la violencia, es decir, el mal sin atributos. Es el mal sin predicados, sin orientación ideológica, sin perfil político, sin argumentos. Pero el mal no en su esencia de mal, idea abstracta y orientable en el mundo de las ideas. Es el mal del Cuco, del Hombre de la Bolsa, el mal que se encarna en figuras demoníacas que no se reflejan en un fresco de iglesia, sino que se encarnan en el vecino pobre, en la piel un poco más oscura. Se encarna en cualquier figura que represente al que te quiera robar lo poco que tienes (desde un difuso temor inoculado). Venezuela es un sentido condensado, un sentido pleno que no requiere de ideas, ni de explicaciones. Uno de los mayores riesgos de este mundo es que el Nuevo Orden Narrativo Mundial te coloque en el centro de sus operaciones narrativas para ubicarte en el lugar del Mal. Le tocó a Venezuela. Hay razones para ello, pero no importan. No importan las razones, los argumentos, ni las ideologías. Sólo importa que han logrado construir de Venezuela el Significante del Mal. Hay otros dando vueltas y otros se seguirán construyendo. Pero Venezuela es ahora uno de los significantes que condensan un sentido pleno. Difícil tarea recuperar la posibilidad de la ambigüedad o de las contradicciones que ha perdido. Un significante transformado en un signo fijo, y esparcido planetariamente por la gran Centrifugadora de Sentidos Occidental, esa que sabe muy bien construir sentidos para orientar al mundo en la dirección que quiere.

Araceli asesinada / Milagro presa


El estado es responsable
Hoy: Foro por la democracia y la libertad
Tarea: sistematizar las violencias y mecanismos represivos para presentar a la Comisión interamericana de derechos humanos.
Hora: desde las 10. El de género, en Piedras 1067.
Ni una menos.
El estado es responsable.
Araceli asesinada / Milagro presa.

viernes, 28 de abril de 2017

Hoy clase pública sobre legislación cinematográfica en la puerta del Centro Cultural Recoleta



Comunidad ENERC convoca el viernes 28 de Abril a las 19:00 hs. Te esperamos para seguir nuestra lucha.

#DefiendoCineArgentino #ApoyoINCAA #YoApoyoENERC #EnElCineArgentinoNoHAyGrieta #MuestrenLaLey #ElCineNoSeToca

jueves, 27 de abril de 2017

¿Y ahora, Moreira?

BAFICI: Sobre No intenso agora de Joao Moreira Salles



"Más importante que la crónica de los sucesos 
es la significación actual de los mismos".
Roberto Carri

¿A qué intensidad, a qué "ahora" se refiere el título de la película?

Joao Moreira Salles, el director de culto de la familia Salles (el del mainstream es Walter Salles), nos deslumbró hace exactamente 10 años con Santiago, un documental que puede ubicarse sin dudar entre lo mejor del cine del nuevo siglo. Fue también el productor de Eduardo Coutinho, del que incluso se encargó de terminar su película póstuma, Ultimas conversas, cuando Coutinho ya había sido asesinado. Había varios motivos para esperar con ansiedad su nueva película, No intenso agora.

El intenso ahora al que se refiere el título no es ahora, 2017, ni es aquí, Brasil, sino 1968, París, Checoslovaquia, Pekín y, un poco también, Brasil. La pregunta que recorre la película es cómo sobrevivir a un acontecimiento pleno, cómo sostenerse en la vida después de haber sido henchido por la intensidad del instante. Un instante que se experiencia desligado del curso histórico, como un pico singular, sin tradición ni proyecto. La respuesta que la película no deja de subrayar (y en eso su sentido está clausurado) es que solo cabe optar por alguna variedad de la declinación, la melancolía, el fade out o incluso el suicidio. Una filosofía de la historia que deviene canto elegíaco. Como la intensidad del 68 tuvo dimensiones políticas, cabe preguntarse por la orientación política del "ahora" desde el cual la elegía se canta. ¿Y ahora, qué?


Hurgando en sus archivos familiares, Moreira encontró filmaciones de su madre en un viaje a la China maoísta del 68. Lo que a él intriga de esas imágenes es el gesto alegre de la madre, una alegría que con el paso del tiempo, nos asegura Moreira, ella perdió. Moreira Salles habla desde hoy y desde el off, y eso significa en primer lugar que evidentemente su madre ya no está y él no puede desentrañar el motivo de su alegría ni su fugacidad, pero al vincularla con otros acontecimientos del año 68 el narrador elige colocar la sonrisa pretérita de su madre en el plano de la política y no, como también podría postularse, en el de una felicidad íntima. 

Las dos series heterogéneas que componen la obra están en abierta tensión: un conjunto de archivos fílmicos de interés extraordinario (independientemente de la subjetividad del autor) y una intencionalidad de la voz del narrador por extraer de las imágenes una verdad, si no oculta, al menos desplazada. Si la mayoría de los acontecimientos registrados en el 68 exhalan alegría, el tono confesional del narrador busca en algún rincón del plano el germen inadvertido de la desdicha. 

La voz de Moreira nos habla con una tonalidad emotiva abiertamente melancólica. Desde el comienzo nos anuncia el principio epistemológico desde el que va a interpretar las huellas de sus archivos: quiere leer esas imágenes (no solo las de su madre, sino, como veremos, muchas otras) a contrapelo de las intenciones de quienes la registraron: se propone encontrar las huellas involuntarias de esos registros. No lo que se quiso filmar, sino lo que se filmó sin querer: lo que queda en los bordes, la distancia desde la que se filma, lo que se omite, la ostentación de la firma de quién filma o su anonimato, la reserva del observador respecto de los hechos observados o el entusiasmo que el acontecimiento impone al que registra, el proceso por el que ciertos indicios ingresan lateralmente y ganan el centro del cuadro o, a la inversa, su paulatino desenfoque. La clave interpretativa que Moreira maneja es la de una captura en dos direcciones: el camarógrafo captura el acontecimiento pero a la vez es capturado por él. Toda filmación encontrada es signo de una mirada, pero de una mirada que no ve del todo, que desplaza hacia los bordes y hacia afuera algo tanto o más decisivo que lo que ocupa el centro del cuadro. En el inicio está el modelo ejemplar de este procedimiemto: en las calles de Río en los años 60 una nena camina sus primeros pasos, con la niñera cuidándola. Moreira nos dice que ahí se puede ver algo que la filmación casera no se proponía mostrar. Cuando la nena avanza, la niñera retrocede, lo que nos revela las diferencias de clase en el Brasil de aquellos años. Quizá ninguna otra acotación del narrador vaya más allá de esa revelación inicial.

Moreira conjetura (noveliza) que la alegría de su madre en el 68 en China se debe a que allí donde ella, la turista, iba a buscar la China tradicional, encontró la intensidad de una vida nueva, la emergencia de un mundo naciente (precisamente en el Oriente). Por aquel entonces, la familia Moreira (Joao era muy chico) se mueve entre París, China y, fugazmente, Brasil. ¿Qué hacían los Moreira Salles de un lado para el otro del globo en un año tan intenso? La película se muestra reticente al respecto y lo que sabemos lo sabemos por fuera de ella. Los Moreira Salles son una familia de la más alta burguesía brasileña, dueños de una de las fortunas más grandes de su país. Esta condición económica quedaba expuesta pero también interrogada en la notable Santiago. No sucede lo mismo en No intenso agora. O Moreira supone que el espectador de No inmenso agora vio Santiago o simplemente el cineasta abandonó ese problema. La notoria diferencia entre ambas películas es que en Santiago la voz actual del realizador cuestiona su propia mirada -su propia ceguera- anterior, mientras que ahora él interroga materiales ajenos (y algo más significativo, que sabemos por fuera de la película: que Moreira encargó adquirir, es decir: compró, a un buscador de archivos).

En la alegría que muestran los jóvenes protagonistas del mayo francés, en su proceso de irresistible dominio de la escena callejera y también televisiva, el Moreira de hoy destaca, ex post facto, una revuelta sin programa, es decir, sin futuro, puro vértigo presente, arrogante y despreocupado. El slogan de mayo: "debajo del empedrado, la playa"; es una consigna célebre de esas semanas, que intenta resumir el espíritu libertario y expansivo, destructivo y utópico de la rebelión estudiantil. Los jóvenes levantaban los adoquines de las calles para tirárselos a la policía, pero también por voluntad deconstructiva. Abajo del empedrado está la playa, lo que les aseguraba una vida inmediata en estado de gracia. Después Moreira descubrirá una versión menos idealista: quizás la consigna fue acuñada en un brainstorming por dos creativos publicitarios que quisieron sobreimprimir una promesa de dicha en un gesto apenas revoltoso. 


¿Y si le aplicamos a Moreira su propio método, para notar lo que desplaza, lo que desenfoca y omite, sus huellas involuntarias?

1968 fue también un año intenso de la revolución cultural maoísta que motivó la alegría enigmática de su madre. Pero también en Praga Moreira va a señalar un movimiento de signo inverso: el aplastamiento de la primavera checoeslovaca por la invasión de los tanques soviéticos. Los registros incorporados son valiosísimos y también le aplica el método de descubrir la mirada del que los filmó: si estaba en la calle, si lo filmó escondido desde la ventana de un departamento, si filmó la pantalla de televisión, si filma con miedo, con tristeza o con rabia. París, Praga y, ocasionalmente, con notoria descontextualización, Brasil, tendrán sus muertos, sus funerales y el significado político que asumieron en cada uno de esos casos los duelos colectivos. Después de la euforia y de las ceremonias fúnebres vendrá la resaca, la decepción, los suicidios y, en el caso de la madre, un lento desvanecerse que el narrador refiere sin profundizar.

La minuciosa elaboración del material de archivo que hace Moreira y su agudeza para leer las huellas involuntarias en las imágenes son el principal valor de la película. Moreira trata con delicadeza el tono melancólico y lo hace con mucha eficacia. 

Sin embargo, no puedo dejar de señalar mi decepción, no por la alegría pretérita y su inevitable fatiga, sino por la clausura de esa experiencia hacia el presente. El ahora personal desde el cual se entona la elegía por la juventud perdida, la tácita alusión al nefasto resultado de la revolución china, son totalmente unidireccionales: se cuenta y se remarca una y otra vez el fracaso, la decepción, el impulso suicida. 

Hay premisas políticas semidesarrolladas en No intenso agora que exigen ser pensadas más allá de la fascinación que produce su calidez tonal. Hay una tenaz premeditación por seleccionar entre lo pasado solo lo que satisface la idea de la fatalidad del fracaso y la derrota. ¿Esta fatalidad está impuesta por la historia o es una inclinación personal del autor el acentuar un trayecto que va desde la jovialidad hacia los suicidios? ¿Por qué el 68 brasileño queda tan acotado en relación al francés, el chino y al checoeslovaco? ¿Qué pasó en Brasil después y hasta ahora? Ya no hay más intensidad? Esta pregunta es significativa porque el narrador es brasileño. ¿No está pasando nada mientras se rememora aquella intensidad? La intriga que genera la alegría materna y su posterior ocaso es un subtexto que queda deliberadamente en la indeterminación, entre lo personal y lo político. Eso forma parte de la trama secreta de la película que va más allá de la elección temática del 68 y sus derrotas políticas y existenciales. ¿Qué relación hay entre mayo francés, chino y checoeslovaco con el Brasil 2017? Creo que lo más opaco de esta película bonita es el ¿intenso? presente que se omite.

miércoles, 26 de abril de 2017

El bar (Alex de la Iglesia)

BAFICI 19



por Marcos Perilli

Como sostiene el editor de este blog acerca del viraje de Tarantino hacia un cine con connotaciones políticas desde Bastardos sin gloria, lo mismo podríamos decir de Alex de la Iglesia desde Mi gran noche, lo que se ve en particular en El Bar. En sus últimas películas se ve explicitada su visión de los tiempos que corren.

Ya en Mi gran noche nos anticipaba, con un humor desopliante, que el mundo se había vuelto un caos invisibilizado por los medios de comunicación, que se encargaban de poner la ostentosa frivolidad como religión de las masas. Y esto no puede terminar bien.

Ahora en El bar se pone de manifiesto el lado más salvaje de la humanidad actual en pos de su supervivencia, no en medio de una jungla natural sino en una de cemento y rascacielos, donde las personas quieren sentirse seguras y acompañadas.

Un suceso inesperado desata los miedos (con sus bajezas) de ocho personajes que se ven obligados a convivir en un bar de esquina madrileño. Cada uno de ellos encarna un modelo de esos que pueden encontrarse en las grandes ciudades: el especialista en diseño moderno, la chula engreída, el poli retirado, el vendedor, el barrendero y hasta un vagabundo. A medida que más obstáculos se les interponen para lograr su supervivencia, van perdiendo uno a uno su moral ciudadana y resurgen de sus debilidades como monstruos.

Atributos como la solidaridad y la empatía se desdibujan en una sociedad que hace rato está sumida en el individualismo y la desconfianza. Alex de la Iglesia vino a decírnoslo en una película de un humor desatado.